30 anni di estetica intermediale: Dalle regole della semiotica all’algoritmo generativo
di Angela Maria Carlucci
Immagine: generata tramite AI (Midjourney). Sintesi tra architettura classica e luce algoritmica, opera vincitrice di concorso.
© Aprile 2026 | Ricerca originale (1995–2026).
Proprietà letteraria riservata. No unauthorized AI harvesting.
Pubblicato in open access – DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.19906440
Clicca qui per l’inglese: Code and Trope: The Challenge of Artificial Intelligence in the Arts
L’avvento dell’IA generativa segna una frattura ontologica nella comunicazione e nelle arti – un cambiamento profondo quanto il passaggio storico dalla pittura alla fotografia. Per orientarsi nel paesaggio digitale odierno, è necessario tornare a una dialettica fondamentale: il Codice – la regola statistica e algoritmica – e il Tropo – l’anomalia intenzionale umana che genera significati nuovi e imprevedibili.
Questo lavoro affonda le sue radici in uno studio scritto nel 1995 all’Università di Firenze, per il corso di Storia e Critica del Cinema tenuto dal Professor Sandro Bernardi. Il titolo originale era Rapporti ed influenze reciproche tra film e le altre arti – un’indagine sui legami strutturali profondi tra cinema, pittura, letteratura e teatro. Attingendo a quella base semiotica e a trent’anni di pratica interdisciplinare nei settori della strategia mediatica, della consulenza aziendale internazionale, della finanza e dell’advocacy in materia di lavoro e politiche di genere, questa analisi affronta le arti non come astrazione teorica, ma come realtà vissuta e operativa – una realtà in cui il lavoro creativo umano è sempre più plasmato, amplificato e minacciato dai sistemi algoritmici.
Rileggendolo oggi, a trent’anni di distanza, mi ha colpito la lucidità con cui venivano analizzati i rapporti strutturali tra le arti in un’epoca ancora prevalentemente analogica. Ho capito che quelle teorie sono le fondamenta necessarie per comprendere il caos digitale contemporaneo – e in particolare il passaggio verso quella che chiamo Sintesi Algoritmica: il momento in cui la macchina smette di assistere l’artista e comincia a sostituirlo.
In questo contesto contemporaneo, la preservazione del Tropo – l’infrazione intenzionale della regola statistica, l’anomalia umana sovrana – non è più soltanto una preferenza estetica. È un imperativo strategico, economico e politico, specialmente per le industrie creative europee che navigano le pressioni della produzione guidata dall’IA. La vera alfabetizzazione nell’era dell’IA non è la conformità all’algoritmo, ma la capacità di deviazione agentica e sovrana: la sintesi intenzionale dell’esperienza vissuta per sovvertire il Codice e preservare il significato. E mentre la macchina può simulare il risultato, rimane ontologicamente incapace di vivere il processo del Carpe Diem – la cattura del momento fugace che ancora la verità cinematografica all’intenzionalità umana.
Ho quindi deciso di pubblicare il testo storico integrale, completandolo con una nuova Sezione VI: L’era digitale (IA, Streaming e Sintesi del Reale), scritta nel 2026. Vi invito a leggere fino in fondo – e a scoprire come le intuizioni di trent’anni fa sulla durata e sulla verità dell’immagine illuminino con precisione l’ascesa di Netflix, l’estetica di TikTok et al., e le domande urgenti poste oggi dall’IA generativa.
Per una sintesi immediata della tesi centrale e una lettura più concisa della Nuova Frontiera (Sezione VI), si rimanda all’articolo: DAL CODICE AL PROMPT: L’AI e la Nuova Frontiera.
Indice
I. La struttura del film: codici e tropi
II. Il film in rapporto alle altre arti
III. Mimesi e carpe diem: rapporti con fotografia e pittura
IV. Film e romanzo a confronto: possibilità visuali vs. celebrazione del linguaggio
V. Affinità strutturali tra film e teatro
VI. L’era digitale: l’aggiornamento al 2026 (AI, streaming e sintesi del reale)
Nota sui fondamenti teorici
Ringraziamenti
Biografia dell’autrice
Bibliografia
I. La struttura del film: codici e tropi
La natura del film, della registrazione e del video ha influito profondamente sullo sviluppo di tutte le arti tradizionali, venendone a loro volta influenzate. Ma se lo spettro delle arti è vasto, il dominio del film e delle arti di registrazione lo è maggiormente. Film, dischi e nastri sono mezzi, cioè agenti o canali di comunicazione. Sebbene l’arte sia il loro principale campo d’applicazione, non è certamente il solo. Inoltre, il film è un utile espediente scientifico che ha dischiuso nuovi campi di conoscenza. Ed è anche il mezzo di comunicazione più importante sin dall’invenzione della scrittura.
Come mezzo, il film assomiglia molto al fenomeno del linguaggio. Non possiede una grammatica codificata, non ha un vocabolario, e nemmeno regole d’uso ben precise; in questo senso non è dunque un sistema linguistico, come l’italiano (inglese ecc.) scritto o parlato. Però svolge molte funzioni comunicative della lingua. Sarebbe utile poter descrivere con una certa precisione logica il funzionamento del film – cosa che per più di mezzo secolo ha costituito il motivo di studio principale per teorici del film.
Per questo, nel contesto di questo saggio, il termine ‘Codice’ fa riferimento al sistema di regole semiotiche e alle convenzioni strutturali che definiscono la comunicazione di un’arte.
Negli anni sessanta la semiotica ha fornito un’interessante approssimazione alla descrizione logica del fenomeno linguistico del film e di altre arti di registrazione. Ferdinand de Saussure pose all’inizio di questo secolo le basi per la semiotica, con la sua facile ed elegante idea di vedere il linguaggio come uno di tanti sistemi di codici di significanza.
Il film non ha una grammatica, ma ha sistemi di codici. Non ha un vocabolario, ma ha un sistema di segni. Usa dunque dei sistemi di segni e codici di molti altri sistemi di comunicazione. Ogni codice musicale, per esempio, può essere usato nel film. La maggior parte dei codici narrativi come anche visivi sono utilizzabili nel film. I temi trattati in questa relazione sul rapporto tra il film e le altre arti, potrebbero essere stabiliti quantitativamente, descrivendo i codici di queste arti che possono essere utilizzati nel film in confronto a quei codici che non possono essere trasmessi. “La poesia è ciò che non si lascia tradurre”, così Robert Frost. La forza di un’arte risiede dunque proprio nei codici che non possono essere trasmessi ad altre arti.
La semiotica come sistema di codici descrive più precisamente come il film raggiunge ciò che raggiunge, ma è alquanto limitata in quanto l’analisi si basa a riportare il film, come il linguaggio, ad unità basilari, staccate, quantificabili. Come la linguistica, la semiotica non è molto adatta per descrivere il completo senso metafisico del suo oggetto. Descrive molto bene il linguaggio o il sistema comunicativo del film. Ma riesce solo con grande difficoltà a descrivere l’effetto artistico del film. Un concetto preso in prestito dalla critica letteraria sembra utile: il tropo.
Generalmente questo concetto nella critica letteraria significa “espressione figurativa”, i.e. un concetto che si trasforma talmente da significare più di ciò che letteralmente significa. Il concetto di codice e segno descrive gli elementi del “linguaggio” di un’arte; la nozione di tropo è necessaria per descrivere il modo inusuale e illogico nel quale vengono usati questi codici e segni per creare nuovi, inaspettati significati. Il tropo deriva dal greco tropos e significa originariamente “strada” o “modo”; indica dunque etimologicamente una attività piuttosto che una definizione statica.
Ritmo, melodia e armonia sono per esempio codici musicali importanti. All’interno di ogni singolo codice ci sono sistemi di sottocodici. Un battito sincopato, come lo è molto essenziale per il jazz, può essere visto come sottocodice. Ma quelle strane, eccitanti, particolari sincopi della musica di Thelonious Monk sono tropi. Non è possibile stabilirne la quantità scientificamente, ed è proprio questo che rende Thelonious Monk un genio musicale.
Forma, colore, tratto vengono visti come codici basilari nella pittura. I modi di tratteggiare – hard edge e soft edge – sono sottocodici. Ma le linee sottili, soffici di uno schizzo di Auguste Renoir sono particolari tropi. Nel dramma teatrale il gesto occupa un ruolo centrale nell’arte ed è uno dei suoi codici basilari. Porgere una mano ingioiellata per il bacio di fedeltà è un sub codice specifico. Ma il modo come Laurence Olivier esegue questo gesto in Richard III, gli è per un certo senso particolare: un tropo.
Il sistema di un’arte può generalmente essere descritto in termini semiotici come una raccolta di codici. Ma l’attività particolare di un’arte risiede nei suoi tropi. Si può utilizzare il film per riprodurre la maggior parte delle altre arti, riuscendo a tradurre quasi tutti i codici che accomunano le arti narrative, visuali, drammatiche e musicali. Contiene insomma un sistema di codici e tropi, che si riferisce a se stesso e che è specifico delle arti riproduttive.
II. Il film in rapporto alle altre arti
Le arti di registrazione (o di protocollo) costituiscono una forma di discorso totalmente nuova che vige parallelamente alle già esistenti. Tutto ciò che si manifesta nella vita, che si può vedere o sentire, può essere registrato su nastro o su disco (CD, lastra fotografica, dischetto). Invece di classificarsi comodamente nello spettro esistente, “l’arte cinematografica” comprende piuttosto tutte le vecchie arti. Sin dall’inizio film e fotografia erano neutrali: i media esistevano prima delle arti. “Il film è una invenzione senza futuro”, avrebbe detto Louis Lumière. Ai suoi tempi può essere stato proprio così. Quando però questa rivoluzionaria forma di discorso venne progressivamente applicata ad ognuna delle vecchie arti, essa creò una vita propria. I primi esperimenti cinematografici “facevano” pittura nel film, “facevano” il romanzo, “facevano” il dramma e così via, e progressivamente si constatava quali elementi di queste arti erano utilizzabili in situazioni cinematografiche e quali non lo erano.
L’arte cinematografica si sviluppò all’interno di un processo di riproduzione. La sagoma neutrale del film venne posta sopra i complessi sistemi del romanzo, della pittura, del dramma e svelò così nuove verità su certi elementi di queste arti. Se tralasciamo per un attimo la grossezza dei primi processi di registrazione, la maggior parte degli elementi di queste arti funzionavano bene nel film. In effetti la storia delle arti negli ultimi cento anni è strettamente legata alla sfida posta dal film. Il film usò ampiamente le esperienze dell’arte moderna dando a sua volta agli artisti la possibilità di raccogliere nuove esperienze nel campo dell’immagine cineottica. In altre parole, mentre le arti di registrazione si servivano senza limiti dei loro antenati, pittura, romanzo, dramma – persino l’architettura – si dovettero ridefinire (e dunque confrontare) con concetti del nuovo linguaggio artistico del film.
III. Mimesi e carpe diem: rapporti con fotografia e pittura
Le “immagini moventi” sono a prima vista più affini alle arti visive. Fino a poco tempo fa il film poteva concorrere limitatamente con la pittura: solo verso la fine degli anni sessanta i colori del film erano maturi da poter loro attribuire un’importanza maggiore nel farsi del film e come mezzo espressivo. Le grandi possibilità della fotografia e del film vennero prese al volo. I mezzi tecnici superavano la pittura e il disegno in un aspetto fondamentale: avevano la facoltà di registrare direttamente le immagini del mondo. Naturalmente le arti visuali hanno, accanto alla esatta riproduzione, altre funzioni, ma sin dal primo rinascimento la mimesi era il valore determinante dell’estetica visuale. Le persone che non potevano viaggiare erano affascinate dalle riproduzioni di scene paesaggistiche, e il ritratto era una esperienza quasi mistica. Oggi siamo sommersi da miriadi di foto istantanee, foto passaporto, illustrazioni sui giornali e cartoline, che facilmente dimentichiamo questa funzione delle arti visuali.
Il 7 gennaio 1839 François Arago proclama al mondo in una conferenza presso l’accademia francese delle scienze la scoperta di un metodo utile per produrre immagini fotografiche, e poco tempo dopo il ritratto ne diviene il campo di lavoro più importante. La dagherrotipia dava a migliaia di cittadini medi il modo di immortalità che fino allora era riservata ad una élite. La democratizzazione dell’immagine ebbe il suo inizio. In pochi anni emersero migliaia di gallerie di ritratti.
Ma l’invenzione che produceva un ritratto non poteva riprodursi. Un mese dopo il sistema di Louis Jacques Mandé Daguerre, William Henry Fox Talbot descrisse come egli riuscì a fissare nella macchina una immagine fotografica negativa e ricavarne così diversi positivi. Questo era il secondo elemento importante della fotografia. Frederick Scott Archer sostituì il negativo di carta di Talbot con il film, completando il sistema della fotografia che registra e riproduce precisamente immagini all’infinito.
Questa nuova invenzione della fotografia venne applicata nel campo più consono ad essa: il ritratto. La pittura accettò questa sfida. Gli anni di sviluppo e maturazione della fotografia, dal 1840 al 1870, sono gli anni in cui la teoria della pittura si staccò dalla semplice imitazione cercando una forma espressiva più impegnativa. Liberati dalla fotografia dall’obbligo di imitare la realtà i pittori erano liberi di sperimentare ampiamente la struttura della loro arte. Sicuramente non esiste solo un semplice rapporto causa-effetto tra l’invenzione della fotografia e questo sviluppo nella storia della pittura. Joseph Turner creò per esempio vedute paesaggistiche “anti fotografiche”.
Le caratteristiche dell’immagine fotografica sembrano aver influito direttamente sul modo di pensare dei pittori impressionisti (soprattutto Monet e Renoir). Essi si adopravano a cogliere la qualità istantanea quasi accidentale dell’immagine meccanicamente ottenuta. Allontanandosi dall’idea della pittura come idealizzazione verso un realismo scientifico istantaneo, gli impressionisti produssero dei quadri logicamente connessi con la fotografia. Data l’esistenza della macchina fotografica, i pittori erano attratti a riscoprire l’immediatezza dell’attimo e la qualità speciale della luce, due fattori di massima importanza per l’estetica della fotografia. Quando Monet mise una serie di questi attimi uno accanto all’altro, come p.es. nella sua serie di cattedrali, dipinte in differenti momenti del giorno, fece il prossimo passo logico: i suoi dipinti in serie sono interessanti precursori del film.
Nel primo XIX secolo ci sono numerosi esempi delle sottili correlazioni tra la tecnica fotografica in sviluppo e le apprezzate arti della pittura e del disegno, e il prossimo sviluppo maggiore nell’estetica della pittura nel primo XX secolo coincise con l’avvento del film. È comunque difficile stabilire correlazioni precise. Sicuramente non accadde che Marcel Duchamp vide una rappresentazione di The Great Train Robbery, gridò “voilà” e il giorno seguente iniziò a dipingere Nu descendant un escalier. Ma anche qui le corrispondenze sono evidenti.
Da un certo punto di vista i movimenti come cubismo e futurismo possono essere visti come reazione diretta alla crescente posizione predominante della immagine fotografica. E come se gli artisti avessero detto: Visto che la fotografia fa queste cose così bene, indirizzeremo la nostra attenzione ad altre cose. Il cubismo evitò coscientemente luce e atmosfera (i campi nei quali gli impressionisti hanno concorso direttamente – e con successo – con la fotografia) per rompere radicalmente e irrevocabilmente con la tradizione della mimesi nella pittura occidentale. Il cubismo è un momento di svolta decisivo nella storia di tutte le arti; l’artista si liberò dal modello esistenziale del mondo reale e poté per la prima volta dedicare la sua attenzione al concetto di una opera d’arte slegata dal suo motivo.
Visto diversamente, il cubismo si sviluppò parallelamente al film. Al tentativo di catturare sullo schermo diversi livelli prospettivici, Picasso, Braque ed altri reagirono direttamente alla sfida posta dal film, che permetteva in quanto immagine movente complessa, diverse prospettive continuamente variabili. In questo senso Nu descendant un escalier è il tentativo di riprodurre su tela le multiple prospettive del film. La storia dell’arte tradizionale sostiene che la scultura africana abbia influenzato maggiormente il cubismo, e questo è indubbiamente vero, visto che i cubisti erano certamente più familiari con queste sculture che con i film di Edwin S. Porter o di Georges Méliès. Analizzare la parentela strutturale è certamente affascinante. Uno degli elementi essenziali del cubismo era p.es. il tentativo di riuscire ad ottenere sullo schermo un’impressione delle correlazioni tra le diverse prospettive. Ciò non deriva dalla scultura africana, ma riporta fortemente alla dialettica del montaggio del film. Sia il cubismo che il montaggio, evitano un unico punto di vista, ed analizzano la possibilità di parecchie prospettive.
Il rapporto teorico tra pittura e film esiste ancora oggi. I futuristi italiani producevano evidenti parodie sul film; l’iperrealismo fotografico contemporaneo prosegue la critica sull’estetica fotografica. Ma il collegamento delle due arti non fu mai più così evidente come al tempo del cubismo. La risposta più importante della pittura alla sfida posta dal film è l’impressione che il cubismo da primo rese possibile e che ora accomuna tutte le arti. Il compito della imitazione è stato lasciato in gran parte alle arti riproduttive. Le arti della riproduzione simbolica e dell’opera d’arte si sono mosse verso una nuova sfera più astratta. La grande sfida del film per le arti visuali era sicuramente una funzione delle sue capacità mimetiche, ma era anche legata a quel fattore, che differenziava il film dalla pittura: il film era in movimento.
IV. Film e romanzo a confronto: possibilità visuali vs. celebrazione del linguaggio
Il potenziale narrativo del film è talmente pronunciato che egli ha stabilito la connessione più stretta non con la pittura e nemmeno col dramma, bensì con il romanzo. Film e romanzo raccontano entrambi lunghe storie con una miriade di dettagli, e fanno ciò dalla prospettiva del narratore, che spesso intromette una certa ironia tra storia e osservatore. Tutto ciò che può essere raccontato nel romanzo stampato, nel film può essere approssimativamente simbolizzato o raccontato (anche se le fantasie più selvagge di un Jorge Luis Borges o di un Lewis Carroll richiederanno molti effetti speciali). Le differenze tra le due arti, a parte la chiara e grande differenza tra modo narrativo visuale e linguistico, sono facili da scoprire.
Innanzitutto il film è limitato, visto che ha luogo in tempo vero (real time). Romanzi di successo hanno rappresentato negli ultimi anni un’enorme riserva di materiale per film commerciali. Infatti, per le case editrici, l’utilizzo del materiale di un romanzo di successo anche per il film è un fattore economico. A volte sembra proprio che il romanzo di successo esista (contrariamente alla elitaria arte della prosa) solo come primo abbozzo per il film.
Ma il film commerciale non può riprodurre il lasso temporale di un romanzo. Un copione contiene mediamente 125-150 pagine tiposcritte, un romanzo lungo quattro volte tanto. Dettagli di azione si perdono quasi regolarmente nella trasposizione dal romanzo al film. Solo la serie televisiva può far fronte a questa deficienza. Il serial trasmette quasi la stessa impressione di durata che fa parte del grande romanzo. Tra tutte le versioni cinematografiche di Guerra e Pace pare che la serie di venti puntate della BBC dei primi anni sessanta abbia riscosso il maggior successo; non necessariamente a causa di migliori prestazioni di recitazione o per via della regia in confronto alle versioni filmiche di due o di sei ore, ma solamente per il fatto che la serie televisiva più lunga era in grado di riprodurre il carattere essenziale della saga – la durata.
Se il film da un lato è costretto a limitarsi ad un racconto più corto, ha dall’altro lato possibilità visuali quali il romanzo non possiede. Ciò che non può essere trasmesso attraverso la descrizione si lascia trasporre nell’immagine. Qui troviamo la differenza basilare tra le due forme di racconto. I romanzi vengono narrati dall’autore. Noi vediamo e sentiamo solo ciò che egli vuol farci vedere e sentire. I film vengono anch’essi narrati dai loro autori, ma noi vediamo e sentiamo molto più di ciò che il regista necessariamente voglia. Per uno scrittore il tentativo di descrivere una scena così dettagliatamente come viene trasmessa al cinema sarebbe un compito assurdo. Qualsiasi cosa lo scrittore descriva, essa viene sempre filtrata dal suo linguaggio, dai suoi pregiudizi e dal suo punto di vista. Nel film abbiamo una certa libertà di scelta nel focalizzare il nostro sguardo e di porre la nostra attenzione su questo dettaglio piuttosto che su un altro.
La forza motrice del romanzo è il rapporto tra il materiale della storia (intreccio, personaggi, tema ecc.) e la sua trasposizione in linguaggio; in altre parole, il rapporto tra storia e narratore. Il film ricava però la sua forza motrice dal materiale della storia e dalla natura oggettiva dell’immagine. È come se l’autore/ regista fosse perennemente in conflitto con la scena che sta filmando. Il caso gioca un ruolo di gran lunga maggiore, ed il risultato finale è che lo spettatore ha molte più possibilità di partecipare attivamente all’esperienza. Le parole sulla pagina di un libro sono sempre le stesse, ma le immagini sullo schermo cambiano continuamente in base a dove indirizziamo la nostra attenzione. Visto in questo modo, il film è un’esperienza molto più ricca.
Ma egli è contemporaneamente più povero, dato che la figura del narratore è più debole. In effetti c’è solo un film importante che ha cercato di riprodurre la narrazione in prima persona così utile per il romanzo: Lady in the Lake (1946) di Robert Montgomery. Il risultato è un’esperienza imbarazzante, claustrofobica: Noi vediamo solo ciò che vede l’eroe. Per farci vedere l’eroe Montgomery dovette rifarsi all’uso di vari trucchi di riflessi. Il film può avvicinarsi alle ironie che il romanzo sviluppa nella sua forma narrativa, ma non può mai imitarle.
Giustamente il romanzo fece fronte alla sfida da parte del film potenziando proprio quel campo: le ironie sottili, complesse del linguaggio. Come la pittura, la prosa del XX secolo ha abbandonato l’imitazione volgendosi verso l’indagine di sé stessa. Nel suo percorso si è poi divisa. Quella che nel secolo precedente era un’esperienza comune, la principale forma di espressione sociale e culturale e la forma d’arte più amata dal nuovo pubblico di lettori della media borghesia, si è dunque divisa in due forme: il romanzo d’intrattenimento, nel frattempo strettamente legato al film da costituirsi a volte prima come copione; e il romanzo “elitario”, il campo di lavoro dell’avanguardia “artistica”. Questo romanzo artistico si è sviluppato da James Joyce in poi simile alla pittura.
Attraverso il film gli scrittori impararono, come i pittori, ad analizzare e capire la loro arte. Vladimir Nabokov, Jorge Luis Borges, Alain Robbe-Grillet, Donald Barthelme e molti altri scrissero romanzi sullo scrivere romanzi (come anche su altre cose), così come pittori del XX secolo dipinsero quadri su come dipingere. L’astrazione non si limita più solamente all’esperienza umana, ma si è indirizzata da tempo verso le idee su questa esperienza, diventando alla fine un interesse sull’estetica del pensiero. Jean Genet, drammaturgo e romanziere, disse: “Le idee non mi interessano quanto la forma delle idee.”
In quale modo il romanzo è stato cambiato dal film? Sin dai giorni di Defoe era una delle funzioni principali del romanzo, come della pittura, trasmettere un’impressione di altri luoghi e di altre genti. Agli inizi del XIX secolo, al tempo di Sir Walter Scott, questo resoconto di viaggio, legato al grand tour, raggiunse il suo culmine. Dopo, quando prima la fotografia, poi il film, iniziarono ad assumersi questa funzione, il carattere scenico e descrittivo del romanzo si indebolì. Gli scrittori di romanzi hanno inoltre appreso a raccontare le loro storie in piccoli particolari, che sono tipici del film. Come gli scrittori contemporanei pensano oramai in piccole scene anziché in lunghi atti.
La capacità di giocare con le parole è uno dei maggior vantaggi del romanzo. Anche il film possiede parole, ma generalmente non nella misura e nemmeno con la perseveranza concreta del testo stampato. Se la pittura, con l’influenza del film, tendeva al design, allora il romanzo si avvicina alla poesia, volgendo l’attenzione su se stesso e celebrando il proprio materiale: il linguaggio.
V. Affinità strutturali tra film e teatro: le idee di Brecht e Artaud nella teoria del film
I film drammatici, se visti superficialmente, sono facilmente paragonabili al dramma teatrale. È lì che affondano sicuramente le radici del film commerciale di inizio secolo. Ma il film si differenzia per numerosi riguardi dal dramma teatrale: Esso possiede il potenziale vivo, preciso, plastico delle arti visuali, e ha possibilità narrative maggiori.
La differenza evidente tra dramma teatrale e dramma filmato è, come tra un racconto in prosa e un racconto cinematografico, il punto di vista. Noi vediamo una pièce teatrale così come noi lo vogliamo; vediamo un film solo così come il regista vuole che noi lo vediamo. E inoltre possiamo vedere molto di più nel film. È un fatto conosciuto che l’attore teatrale lavori con la sua voce, mentre un attore cinematografico usa il suo viso. Anche nelle circostanze più favorevoli lo spettatore teatrale ha difficoltà a capire più dei gesti più ovvi. Oggi l’attore cinematografico non deve necessariamente usare la sua voce; grazie alla sincronizzazione il dialogo può essere aggiunto successivamente. Ma il viso deve essere espressivo al massimo, soprattutto se in un primo piano viene ingrandito fino a mille volte. Per un attore cinematografico un giorno di riprese è stato soddisfacente se gli è riuscito un “attimo” buono. Se consideriamo anche che i film possono essere fatti con “materiale grezzo” – con attori dilettanti, persino con persone che non sanno di essere riprese – le differenze tra recitazione teatrale e quella cinematografica appaiono ancora più evidenti.
Della stessa importanza dei diversi modi di recitazione è il contrasto tra il modo di narrare nel film e quello sulla scena. Ai tempi di Shakespeare era la scena e non l’atto l’unità di base per il lavoro teatrale. Una commedia (o un dramma) era composto da venti o trenta scene e non da tre a cinque atti molto più lunghi. Nel XIX secolo era già diverso. Il realismo divenne importante e si prediligeva l’unità dell’atto perché più realistica. Durante un atto della durata di trenta minuti il pubblico poteva dimenticare dubbi ed entrare nella vita dei personaggi, cosa che l’unità più corta della scena rendeva difficile.
Il film si sviluppò proprio quando questo modo di realismo scenico (teatrale) ebbe il suo culmine. E così come la pittura ed il romanzo avevano lasciato questa imitazione al film, analogamente fece il teatro. La scena divenne nuovamente l’unità base. Strindberg ed altri svilupparono un uso espressionistico (a volte quasi cubistico) dello spazio teatrale. Pirandello analizzò dettagliatamente la struttura dell’arte teatrale e rese astratta l’esperienza teatrale per una futura generazione di drammaturghi.
Alla fine degli anni venti il teatro d’avanguardia poté sfidare seriamente l’arrivista film. Era inutile creare scenografie realistiche quando il film poteva mostrare scenari veri; soprattutto gesti sottili erano inutili se potevano esser visti solo dalle prime file. Il pubblico poteva recarsi al cinema girato l’angolo e vedere attrici tacenti come la Garbo o la Gish che facevano cose straordinarie e magiche con il loro visi, apparentemente senza il minimo movimento. Con l’avvento del sonoro, il film era ancora più facilmente paragonabile al dramma teatrale.
Ma il teatro ha un grande vantaggio rispetto al film: il teatro è live. Se è vero che il film può realizzare effetti sconosciuti al teatro proprio perché può essere ripreso in tempi diversi, è anche vero che le persone che si esibiscono nel film non hanno chiaramente alcun contatto con il loro pubblico.
Due teorici del teatro molto diversi hanno tratto profitto, ognuno a modo suo, da questo incontestabile fatto. Verso la fine degli anni venti e negli anni trenta Bertolt Brecht e Antonin Artaud svilupparono piani teatrali che si basavano sulla costante interazione tra il pubblico e l’ensemble. Il cosiddetto teatro della crudeltà di Artaud richiedeva un rapporto più intimo ed esigente tra interprete e spettatore mai esistito prima nel teatro. Lo scopo di Artaud era quello di coinvolgere direttamente e strettamente lo spettatore in una comunione fra attore e pubblico, cosa che al cinema non è mai possibile.
Artaud aveva in mente una specie di attacco frontale sullo spettatore, teatro “totale”, nel quale venissero applicate tutte le forme espressive possibili. Il nuovo linguaggio teatrale, come visto da Artaud, è influenzato del linguaggio filmico. Il film, non avendo regole fisse, non conoscendo tradizioni e scuole, scoprì ben presto il valore delle componenti elencate da Artaud: scultura, musica, ballo, pantomima, intonazione, architettura, illuminazione ed arredamento. Così avviene che un’altra delle vecchie arti si ritrova in un rapporto di amore-odio con la nuova tecnologia.
Brecht prese la direzione opposta. La sua teoria del teatro epico è più complessa – si potrebbe quasi dire più impegnativa – di quella del teatro della crudeltà di Artaud. Egli vide, come Artaud, il significato basilare del teatro nell’immediatezza ed intimità della rappresentazione teatrale. Brecht volle però ricreare il rapporto tra attore e pubblico facendolo diventare dialettico. Il pubblico non dovrebbe continuare sopprimere il suo dubbio liberamente. Questo al cinema si manifesta più facilmente.
“La forma epica del teatro”, scrisse Brecht, “fa divenire lo spettatore osservatore, ma sveglia la sua attività, induce a decisioni. La forma drammatica del teatro attorciglia lo spettatore in una azione, gli trasmette eventi.” Tutto ciò viene raggiunto attraverso il Verfremdungseffekt (o V-Effekt) cioè l’effetto di straniamento, il cui scopo era estraniare il gesto sociale sottostante a tutti i procedimenti. Questo è certamente più di una semplice teoria del dramma. Il teatro epico di Brecht ed il suo effetto di straniamento possono essere riferiti ad un grande numero di arti, anche al film. Le idee di Brecht hanno in effetti un posto di spicco nello sviluppo della teoria del film.
Brecht intensificò nel teatro la partecipazione dello spettatore, però a livello intellettuale, mentre Artaud respinse proprio l’avvicinamento intellettuale a favore di un teatro che mettesse lo spettatore in trance. Entrambe le teorie erano comunque esplicitamente contro un teatro d’imitazione.
Teatro e film si influenzano reciprocamente in base alla loro affinità strutturale. Se in Francia molti romanzieri importanti del XX secolo (Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras) erano allo stesso tempo registi, sembra che in Inghilterra, Italia, Germania e USA la gente che lavora presso il film, si divida la carriera tra schermo e palcoscenico. Il connubio è stato fertile. Mentre le teorie di Brecht e Artaud sono maturate negli ultimi quarant’anni, il teatro si è sviluppato secondo i canoni da loro predetti; non sono state soppiantate da nuove radicali teorie teatrali. Ad Artaud si rifà il teatro contemporaneo nel suo rinnovato interesse all’aspetto rituale dell’esperienza drammatica e nella sua disposizione per la celebrazione collettiva, che è sempre stata alla base del teatro.
Nel dramma moderno ciò viene raggiunto attribuendo alla mise en scène il ruolo principale, a discapito del testo. D’altro canto il teatro contemporaneo si orienta anche alla parola come fonte energetica. Soprattutto sceneggiatori inglesi hanno sviluppato il concetto di teatro come dialogo, che affonda le radici in Brecht. Peter Brook, Harold Pinter ed altri hanno creato negli ultimi quarant’anni un teatro della rappresentazione verbale, che ottiene un grande effetto in piccoli teatri, che nel film non sarebbe possibile.
La grande somiglianza tra le diverse forme teatrali ed il lungometraggio avrebbe potuto essere catastrofica per la vecchia arte. Già in passato sono “morte” delle arti: nel XVII secolo la poesia narrativa o epica venne scacciata dal romanzo. Ma il teatro ha risposto con rinnovata vitalità alla sfida posta dal film, anzi è proprio la correlazione tra queste due forme d’arte a rivelarsi metà del XX secolo come fonte principale di energia creativa.
Trent’anni dopo
VI. L’era digitale: l’aggiornamento al 2026 (AI, streaming e sintesi del reale)
Le sezioni che precedono questo aggiornamento furono scritte nel 1995, documentando la frattura ontologica di un’epoca ancora prevalentemente analogica. Rileggendole trent’anni dopo, ciò che colpisce con maggiore forza non è ciò che non avevano saputo anticipare, ma ciò che avevano già compreso: che la storia dell’arte è la storia della dialettica Codice/Tropo sotto pressione tecnologica.
La fotografia ha costretto la pittura a reinventarsi nell’astrazione; il cinema ha stabilito il suo legame più profondo con il romanzo, spingendo la prosa a celebrare le sottili e complesse ironie del linguaggio; e il teatro ha radicalizzato il suo patrimonio irriducibile della “presenza dal vivo” attraverso Brecht e Artaud. In ogni caso, il modello era identico: la tecnologia si appropriava del Codice; l’arte approfondiva il Tropo. L’Intelligenza Artificiale rappresenta l’Istanza Totale di questo stesso modello – con la differenza decisiva che padroneggia il Codice di tutti i media simultaneamente. A differenza delle trasformazioni precedenti, in cui l’arte poteva rifugiarsi in un nuovo dominio, oggi non esiste alcun dominio comparabile in cui ritirarsi.
Il promesso “cambiamento paradigmatico” – l’aspettativa che l’automazione avrebbe liberato il lavoratore umano verso un lavoro “creativo e di qualità” – si è scontrato con un’impasse strutturale fondamentale. Lungi dal costituire una emancipazione dell’agentività, il panorama attuale suggerisce uno stato di sovraccarico informativo in cui l’umano viene decentrato dal centro intenzionale del significato. Ciò rappresenta una svalutazione della ricerca conoscitiva: una condizione in cui l’agentività semantica viene sacrificata alla regolarità statistica della macchina.
Non si tratta semplicemente di un fenomeno moderno di risoluzione o frattura tecnica: è una rottura ontologica. La macchina “percepisce” questa realtà attraverso la correlazione – una navigazione orizzontale del Sintagma. Può elaborare milioni di dataset con precisione statistica, eppure rimane cieca al perché causale che ancora un fatto all’esperienza umana. Quando non esiste più un medium specifico in cui il lavoratore possa rifugiarsi, il conflitto si sposta dal dove al come. La risposta umana a questa istanza totale risiede nella riaffermazione del Tropo come atto sovrano: l’agency intenzionale che devia dal Codice per salvare il Significato.
Per orientarsi in questo paesaggio, tre strumenti concettuali strutturano l’analisi che segue: il Codice, il sistema di regole semiotiche e di regolarità statistica che l’algoritmo naviga; il Tropo, l’anomalia intenzionale umana – l’infrazione causale attraverso cui viene riaffermata la dignità del lavoro; e il Sintagma, le sequenze strutturate in cui il conflitto tra regolarità statistica e deviazione umana sovrana si manifesta nella forma più concreta. In questo Deserto Digitale, la dignità del lavoro umano non è più definita dalla capacità di elaborare il Codice, ma dalla capacità di compiere l’infrazione.
6.1 L’istanza totale: dalla registrazione indessicale al mosaico algoritmico
Umberto Eco, nei suoi saggi e interviste più tardi sul paesaggio mediale (2017), sviluppando il concetto di modernità liquida di Zygmunt Bauman (2000), diagnosticava il mediascape contemporaneo come uno stato di rumore semiotico permanente – un clamore del presente in cui la cultura digitale recide il legame tra passato e futuro, riducendo l’esperienza umana a un eterno presente di consumo immediato e non filtrato. Per Eco, questo clamore opera su tre livelli simultaneamente: distrugge la memoria, impedendo che le informazioni vengano elaborate criticamente prima di essere sostituite dallo stimolo successivo; livella tutte le voci, dissolvendo le distinzioni tra competenza e ignoranza da cui dipende la comunicazione significativa; e impoverisce il linguaggio stesso, sostituendo l’analisi ragionata con la reazione emotiva e immediata che impedisce agli individui di comprendere la propria condizione. Il risultato è una cultura che sistematicamente privilegia il statisticamente probabile rispetto al singolare: il Codice sul Tropo.
Il meccanismo economico che produce e sostiene questa condizione culturale è precisamente ciò che Mathias Binswanger (2024) identifica nella sua analisi del capitalismo algoritmico. Poiché gli algoritmi prendono sempre più decisioni economicamente rilevanti al posto degli esseri umani, individui e organizzazioni perdono progressivamente la loro autonomia e diventano dipendenti da sistemi che non riescono più a comprendere né a controllare. Questo processo scollega l’economia dall’essere umano: aumenta la produttività generando al contempo una burocrazia crescente di pressione conformista – un sistema di sorveglianza algoritmica e di compliance che allena i cittadini a diventare ciò che Binswanger chiama “consumatori permanenti normalizzati”. Questo paradosso affina ulteriormente la diagnosi: poiché il volume dei dati cresce più velocemente della capacità di elaborazione algoritmica, il sistema risponde non con la liberazione ma con l’intensificazione – più sorveglianza, più compliance, più ottimizzazione – rendendo questa condizione strutturalmente autoperpetuante.
Nelle industrie creative, questo si manifesta come curatela algoritmica del gusto, ottimizzazione SEO del significato e standardizzazione della forma guidata dalle piattaforme: la sostituzione sistematica dell’atto creativo sovrano con l’oggetto-contenuto statisticamente validato. Questo crea un “nuovo barocco” dell’eccesso digitale, in cui il volume massiccio di Codice rischia di soffocare la voce singolare – l’architettura economica del Deserto Digitale, qui inteso come il paesaggio della riproduzione algoritmica infinita in cui il Tropo sovrano diventa l’unico atto di resistenza rimasto. Eco ha diagnosticato il sintomo culturale; Binswanger identifica il meccanismo economico che lo produce.
Sul piano estetico, Manovich (2018) aveva già identificato la conseguenza definitoria dell’adozione dell’IA: la progressiva automazione delle decisioni estetiche – dalla curatela algoritmica di ciò che vediamo alla standardizzazione guidata dalle piattaforme di ciò che creiamo. Ciò che l’IA produce, osserva Manovich, sono opere di pattern statistico senza riferimento diretto al mondo umano – il Codice senza il Tropo. Laddove Binswanger identifica il meccanismo economico di questa condizione, Manovich ne mappa il territorio estetico: un paesaggio culturale in cui il statisticamente probabile sostituisce sistematicamente il singolarmente sovrano. Insieme, tutti e tre definiscono il paesaggio in cui il Tropo deve ora affermare se stesso.
In questo contesto, il Tropo funziona come la definitiva Bustina di Minerva – la micro-intuizione (Eco, 2000) – quel confine sovrano dove l’intenzionalità umana viene riaffermata contro l’entropia sistemica: la sincope intenzionale che spezza il clamore ripetitivo della macchina, reclamando uno spazio di significato che i processi algoritmici, per loro natura ontologica, non possono generare.
Il caso Théâtre D’Opéra Spatial rende le poste in gioco di questa condizione precise sul piano giuridico e semiotico. Nel 2022, Jason M. Allen ha presentato un’immagine generata dall’IA al concorso di belle arti della Colorado State Fair e ha vinto. Quando ha successivamente richiesto la registrazione del copyright, l’U.S. Copyright Office l’ha negata – non una, ma due volte (U.S. Copyright Office, 2023). Nonostante 624 prompt e più di 900 raffinamenti iterativi, l’ufficio ha stabilito che la sola iterazione numerica non può costituire paternità umana: la macchina produce un artefatto codificato (Major, 2025) privo di agency soggettiva. Questa decisione non è solo un confine giuridico – è un confine semiotico. Stabilisce che il Tropo non può essere generato dall’iterazione. La macchina ha padroneggiato il Codice completamente, ha prodotto qualcosa di visivamente notevole, e tuttavia non ha potuto produrre l’atto sovrano. Come argomenta Binswanger (2024), quando il lavoro umano viene ridotto a processi digitali conformi al sistema, la creatività e l’agency diventano sempre più vincolate da logiche burocratiche e algoritmiche – precisamente la condizione che il caso Allen espone. Quando la creazione si riduce alla curatela dei prompt, l’intenzionalità unica e non lineare del lavoratore umano – l’atto sovrano – non viene semplicemente diminuita. Viene resa giuridicamente invisibile.
Se il primo secolo del cinema è stato definito dalla natura fotochimica della pellicola – il legame fisico e indicale tra l’oggetto ripreso e la sua immagine – l’avvento del digitale ha rappresentato una frattura ontologica non dissimile da quella provocata dall’invenzione della fotografia stessa. Con la digitalizzazione, l’immagine cessa di essere una traccia di luce impressa sulla materia e diventa un mosaico di dati: una sequenza numerica infinitamente manipolabile soggetta all’estrazione algoritmica e all’appiattimento procedurale della paternità individuale. Il cinema, che un tempo basava la sua autorità sulla capacità di registrare il reale, abita ora un territorio in cui la distinzione tra registrazione e creazione ex novo è stata sostanzialmente cancellata.
Questa frattura non è semplicemente un fenomeno moderno di risoluzione, ma una tensione di lunga data tra registrazione meccanica e soggettività umana. L’IA generativa rappresenta ora l’Istanza Totale del Codice: ha finalmente raggiunto la sintesi statistica perfetta del passato, eppure rimane ontologicamente incapace di generare l’intenzionalità non lineare del presente. Produce un mosaico algoritmico statico che manca dell’agentività incarnata e unica del lavoratore umano. La macchina ha padroneggiato il come del segno ma rimane fondamentalmente cieca al perché del Tropo.
In questo nuovo paesaggio, l’argomento contenuto nella Sezione IV è stato spettacolarmente confermato. L’affermazione del 1995 – che solo la serie televisiva poteva riprodurre il carattere essenziale del grande romanzo, la sua durata – è stata confermata dall’ascesa dello streaming. Opere come I Soprano hanno dimostrato che solo la dilatazione temporale digitale poteva accogliere la densità di codici che un tempo apparteneva esclusivamente alla letteratura, una logica strutturale successivamente consolidata dai modelli di distribuzione in piattaforma di Netflix e dall’infrastruttura via cavo premium di HBO, che insieme hanno trasformato la serializzazione da possibilità formale in architettura dominante della produzione narrativa globale.
Sul piano visivo, la Computer Generated Imagery ha paradossalmente riavvicinato il cinema alla pittura. Se la fotografia aveva liberato i pittori dai vincoli della mimesi, il digitale ha liberato i cineasti dai vincoli della realtà fisica. Con l’avvento dei deepfake, il cinema contemporaneo è diventato un ibrido – un’arte pittorica iperealista in movimento, dove la “verità” dell’immagine non risiede più nella sua origine ottica ma nella potenza di calcolo dell’algoritmo. La svolta ontologica è stata incarnata per prima da Matrix (1999) delle sorelle Wachowski, che ha rappresentato la realtà fisica come puro codice manipolabile, dimostrando che le immagini digitali possono simulare architetture mentali e soggettività estrema con una precisione che un tempo era appannaggio della sola prosa.
Christopher Nolan ha dedicato il ventennio successivo alla manipolazione del tempo e della memoria: le architetture a ritroso di Memento (2000), i livelli onirici di Inception (2010), la simultaneità radicale di Dunkirk (2017), l’inversione fisica di Tenet (2020). Il montaggio è diventato uno strumento per replicare i meccanismi non lineari dell’inconscio. L’evoluzione culmina nel tema dominante degli anni venti – il Multiverso – dove il cinema non racconta più solo una storia alla volta ma visualizza infinite possibilità simultanee, raggiungendo nelle immagini in movimento una frammentazione dell’identità e una simultaneità della coscienza che la letteratura modernista aveva in precedenza rivendicato come suo dominio esclusivo.
Questa rivoluzione ha portato alle estreme conseguenze anche le teorie di Brecht e Artaud. Il cinema di oggi – Avatar (2009), l’universo Marvel, The Mandalorian (Favreau, 2019) – è costruito all’interno di motori grafici come Unreal Engine. La macchina da presa virtuale può compiere movimenti impossibili, entrare ovunque, volare senza stacchi. Lo spettatore moderno, abituato ai mondi virtuali, non percepisce più il film come una superficie statica da osservare ma come uno spazio in cui entrare – realizzando il “sogno dell’immersione totale” che sia Artaud che Brecht, da direzioni opposte, avevano teorizzato.
Infine, l’emergere dell’IA generativa – Sora, MidJourney e DALL-E – chiude il cerchio nel rapporto tra parola e immagine. Con la tecnologia text-to-video, il linguaggio, il Codice del romanzo, diventa lo strumento diretto per generare l’immagine, il Codice del film. Scrivendo un prompt, l’autore evoca visioni complesse senza passare per le riprese o il disegno manuale. La tipica celebrazione del linguaggio propria del romanzo diventa paradossalmente il motore primario della creazione visiva – sancendo il trionfo della sintesi algoritmica sul legame indicale con la realtà, e riflettendo il più ampio passaggio dal codice software tradizionale al prompt in linguaggio naturale come interfaccia operativa primaria dei sistemi generativi.
A differenza della fotografia, che sfidava la pittura da sola, o del cinema, che sfidava il romanzo e il teatro in successione, l’IA sembra padroneggiare il Codice di ogni forma d’arte simultaneamente – immagine, testo, musica, narrazione, film. Nessun dominio comparabile rimane disponibile all’arte spostata. Ciò a cui assistiamo è la colonizzazione del Tropo da parte del Codice, in cui l’IA passa da strumento di assistenza a strumento di sostituzione. L’unica cosa che non può essere automatizzata è la generazione del nuovo Tropo stesso. In un’era di sintesi algoritmica infinita e a basso costo e di totale automazione cognitiva (Ford, 2021), l’unica fonte residua di scarsità di mercato – e quindi di leva politica ed economica per il lavoratore creativo, e in particolare all’interno del quadro della sovranità creativa europea – è l’intenzionalità del Tropo. Questa trasformazione riflette la più ampia autonomizzazione del capitalismo descritta da Binswanger (2024): quando la guida algoritmica domina la produzione a ogni livello, l’atto creativo sovrano diventa la risorsa scarsa, e il Tropo diventa la sua valuta.
6.2 Confini biosemiotici: segnali (la macchina) vs. convenzioni naturali (l’essere umano)
Per definire questa intenzionalità, dobbiamo riconoscere il confine biosemiotico fondamentale della macchina. Non si tratta di potenza computazionale ma di categoria ontologica – una differenza nella natura stessa dell’essere. All’interno del quadro della Biologia dei Codici (Barbieri, 2015; Marcus & Davis, 2019), i sistemi viventi sono governati da codici biologici che non agiscono come semplici relazioni causali meccanicistiche, bensì come “convenzioni naturali” – accordi condivisi di significato stabilizzati attraverso l’esperienza incarnata nel tempo (Major, 2025). Qui risiede lo scarto ontologico: l’IA può simulare i segnali matematici di una narrazione, ma non può partecipare alla convenzione umana del significato. Rimane semanticamente cieca, eseguendo il Codice senza mai conoscere la verità della storia.
In questo contesto, il Sintagma – la sequenza concreta e combinatoria di segni in cui il significato viene attivamente costruito – diventa il campo di battaglia primario dove la regolarità statistica del Codice e l’anomalia intenzionale del Tropo si scontrano. La macchina naviga il Sintagma: prevede il passo successivo nella catena orizzontale con precisione statistica. Ciò che non può compiere è l’atto Paradigmatico – la selezione verticale e sovrana dell’improbabile sul probabile: la scelta che non è ottimizzazione ma infrazione. Con l’avvento delle tecnologie generative, assistiamo a un’inversione storica: il prompt linguistico funge ora da motore generativo diretto per l’immagine, automatizzando efficacemente il “codice” del visivo attraverso la celebrazione del linguaggio. Nei termini di Major, questo è il processo di completamento amodale – la capacità umana unica di riassemblare l’esperienza frammentata in un insieme strutturato e dignitoso anche quando i quadri consci crollano. Mentre l’IA può replicare l’omologia strutturale degli archetipi come artefatti codificati (Major, 2025), essa manca dell’agency soggettiva per compiere la deviazione sciamanica – ovvero l’interruzione intenzionale dei percorsi statisticamente previsti – l’infrazione agentica che spezza il Codice per salvare il significato.
Nell’era dell’IA, questa capacità di deviazione diventa l’ultimo atto di resistenza contro ciò che Simone Weil identificava come il “Macchinismo” – la forza automatizzata che sradica l’agency umana attraverso l’astrazione calcolabile (Weil, 1949). Mentre la macchina segue un Percorso pre-calcolato di probabilità statistica, producendo solo il lavoro morto di un simulacro, il lavoratore umano si impegna in una Agentic Traversal: una ricerca di identità e significato che richiede la deviazione sciamanica per navigare l’ignoto. In questo contesto, la dimensione spirituale del lavoro non è intesa in senso religioso ma come sinnstiftend – costitutiva di senso: la capacità dell’Attenzione di trasformare un compito meccanico in un Tropo umano.
Per Weil, l’Attenzione non è mera concentrazione ma una forma di recettività – la disponibilità a essere genuinamente trasformati da ciò che si incontra nel processo del fare. È precisamente questa capacità che genera il Tropo. La macchina non può averla perché non può essere presente. Elabora. Non presta attenzione. E senza Attenzione non vi è deviazione sovrana – solo la media statistica. Questo costituisce il confine biosemiotico: non una romantica difesa della creatività umana, ma una distinzione ontologica tra i segnali meccanici dell’algoritmo e le convenzioni naturali del Tropo umano. Il Tropo è la convenzione naturale che crea uno spazio di significato delimitato e intenzionale – sia nel deserto fisico dell’Arizona che nel Deserto Digitale dell’IA.
6.3 La ricerca e l’arcologia digitale: la risposta umana
È proprio qui che si apre l’ultima, decisiva sfida per l’arte umana.
Se il limite definitorio della macchina è la sua incapacità di prestare attenzione, la risorsa definitoria del lavoratore umano è precisamente l’opposto: la capacità della Ricerca – il viaggio non lineare, intenzionale e incarnato attraverso un territorio sconosciuto che non può essere pre-calcolato. Questo concetto è stato stabilito nella ricerca dell’autrice presso l’Università di Firenze (Travels Throughout the American Continent in Search of Identity, Carlucci, 1999) e affinato nel lavoro successivo (Carlucci, 2014; 2025a; 2025b). La dignità del lavoro umano risiede nell’attuazione della Ricerca: una ricerca di significato che richiede la deviazione sciamanica per navigare l’ignoto. Sia che si analizzino le strutture mitiche di Beowulf come archetipo della Ricerca (Carlucci, 2025a) o che si applichi quel quadro alle esigenze strategiche dell’era dell’IA (Carlucci, 2025b), il vero lavoro non è l’elaborazione senz’anima di una sequenza predefinita, ma l’atto intenzionale di sintetizzare la “Strada” dell’esperienza vissuta in un modello significativo.
La manifestazione fisica di questa logica era già presente nella ricerca sul campo dell’autrice ad Arcosanti nel 1996, la comunità sperimentale di Paolo Soleri nel deserto dell’Arizona – un’esperienza poi sintetizzata in A Step Inside This City of the Future (Carlucci, 2024). Concepita come laboratorio vivente per il concetto di Arcologia di Soleri – la fusione di architettura ed ecologia per resistere all’espansione entropica dell’industrializzazione – Arcosanti era costruita su un principio preciso: che il significato umano richiede un’oasi autosufficiente, uno spazio delimitato di ordine intenzionale costruito deliberatamente contro il deserto circostante della standardizzazione. Proprio come Soleri utilizzava il design della città compatta per ripensare l’urbanizzazione secondo le leggi della natura – creando un’oasi di significato umano all’interno del deserto dell’Arizona – le infrazioni agentiche del lavoratore creativo contemporaneo servono come forma di arcologia digitale.
Nel 2026, questo lavoratore creativo si trova di fronte a un deserto equivalente – il Deserto Digitale di contenuti generati dall’IA, algoritmicamente ottimizzati e infinitamente riproducibili a costo marginale trascurabile, sostenuti dal meccanismo economico conformista che Binswanger identifica come la condizione strutturale del capitalismo algoritmico. In una trasposizione semiotica del principio di Soleri, la risposta è l’arcologia digitale: la costruzione deliberata di uno spazio di significato autosufficiente radicato nell’origine vissuta piuttosto che nella validazione algoritmica. Rifiutando le metriche di engagement e le classifiche SEO, insistendo che la narrazione sia guidata dal Tropo piuttosto che dalla media statistica, il lavoratore raggiunge l’Autarchia Semiotica – uno stato in cui il lavoro umano sostiene i propri segni senza richiedere riconoscimento algoritmico esterno. Costruendo questa Fortezza del Tropo, il lavoratore rivendica i mezzi di produzione semiotica, radicando il significato in un’origine vissuta che il Capitale Algoritmico può calcolare ma mai esperire.
Mentre il Capitale Algoritmico cerca di ridurre il significato a punti dati misurabili, la Fortezza preserva i segni densi dell’esperienza umana – quegli elementi dell’irrazionale e del particolare che un algoritmo può approssimare ma mai appropriarsi pienamente. Assicurando che la propria narrazione sia guidata dal Tropo – una deviazione agentica che rifiuta il modello della macchina – il lavoratore mantiene la propria Sovranità. Non si tratta di un fallimento della comunicazione ma di un successo dell’isolamento: il Tropo agisce come una barriera biosemiotica che rende l’origine vissuta umana invisibile all’occhio estrattivo del Capitale Algoritmico, proteggendo la Ricerca come viaggio non lineare e idiosincratico irriducibile alla previsione statistica.
Se la narrazione è il viaggio – la Ricerca – allora il Tropo è il volante.
6.4 L’economia politica del tropo: sovranità agentica e dignità del lavoro
La sfida abbraccia ora non solo il lavoro cognitivo e creativo ma anche le forme manuali e operative del lavoro, poiché l’IA sostituisce e ridefinisce progressivamente tutti gli aspetti della produzione. La sfida per il futuro delle arti non risiede più nella capacità tecnica di riprodurre il reale – un problema ormai risolto dalla sintesi digitale – ma nella capacità di generare nuovi Tropi umani in un mare di contenuti generati dalle macchine.
La storia dell’arte è una negoziazione continua tra la Regola – il Codice – e l’Anomalia – il Tropo. Ogni era di standardizzazione ha prodotto i propri atti di deviazione sovrana. Il rifiuto impressionista della linea fotografica – quelle pennellate frammentate e vibranti che creavano luce laddove l’apparato riproduttivo vedeva solo staticità – era un Tropo contro il Codice della mimesi fotografica. La nascita del Jazz – le sincopi impreviste di Thelonious Monk che spezzavano il metronomo regolare – era un Tropo contro la standardizzazione del ritmo industriale. In entrambi i casi, la deviazione non era un semplice errore ma una fondamentale necessità ontologica: l’affermazione che il significato umano non può essere ridotto alla propria “media statistica”. Ciò che è cambiato nel 2026 non è la natura di questa negoziazione ma il potere della Regola, che ha assunto la sua forma più strutturalmente invasiva: l’Algoritmo.
Questa è la Resistenza del Tropo: il punto in cui il codice statisticamente ottimizzato incontra la singolarità irriducibile del significato intenzionale. Il Tropo è il risultato di un lavoro cognitivo e incarnato unico – una modalità di pensiero e azione fuori dal sistema che una macchina, vincolata alla media statistica dei suoi dati di addestramento, non potrà mai replicare. L’IA non sostituisce la coscienza; eleva la sfida. L’Algoritmo, lavorando sulla sola probabilità statistica, domina il Sintagma e può replicare i Tropi del passato. Ma manca dell’Intenzione e della Soggettività necessarie per creare il nuovo Tropo: l’anomalia che genera significato. Salvaguardare l’anomalia non è quindi semplicemente una romantica difesa della creatività ma una strategia necessaria per la sopravvivenza di un’economia del lavoro a misura d’uomo, che abbraccia sia le sfere artistiche che quelle manuali.
Questo ha dirette conseguenze politiche. Il Regolamento sull’Intelligenza Artificiale dell’Unione Europea (UE, 2024) costituisce, in parte, un riconoscimento istituzionale che l’intenzionalità umana nella produzione creativa richiede una protezione attiva dallo spostamento tecnocratico. Tuttavia, l’applicazione pratica di questo riconoscimento rimane un terreno di intensa frizione, in particolare per le industrie creative europee che navigano le pressioni regolamentari e competitive dell’AI Act dell’UE mentre raggiunge la sua piena fase di attuazione tra il 2026 e il 2027. A seguito dell’impasse nei triloghi dell’AI Omnibus nell’aprile 2026 – con i negoziati sulle esenzioni settoriali destinati a riprendere a maggio – la tensione tra semplificazione normativa e capacità agentica umana rimane irrisolta.
La proposta di vietare le applicazioni nudifier (nudificazione) in questi negoziati rappresenta una demarcazione giuridica cruciale: è il riconoscimento che il Codice non può essere autorizzato a sintetizzare una realtà falsa sul Tropo del corpo umano. È la protezione della Traccia Indicale contro la cancellazione algoritmica totale. Eppure, mentre questo segna una chiara vittoria per l’integrità corporea, il più ampio Omnibus copre una vasta gamma di allineamenti settoriali – che spaziano dai dispositivi medici ai macchinari industriali – dove permane il rischio di occultamento. Instradando la governance dell’IA attraverso le tradizionali norme settoriali piuttosto che attraverso le salvaguardie orizzontali dell’AI Act, la legge rischia uno spostamento deregolatorio mascherato da semplificazione. Questo sposta effettivamente l’IA ad alto rischio in una black box priva di trasparenza, consentendo al Codice di agire autonomamente. Così facendo, elimina le protezioni essenziali human-in-the-loop – specificamente l’interpretabilità umana e la supervisione obbligatoria – aggirando di fatto la capacità dell’essere umano di intervento agentico.
Questo occultamento giuridico rappresenta l’istituzionalizzazione del silenzio della cancellazione: la cecità dei sistemi che non registrano ciò che non possono misurare. Come stabilito in Carlucci, von Forstner e Pittella (2026), questo produce un pericoloso silenzio istituzionale – un ritiro regolatorio deliberato che consente all’autonomia algoritmica di operare al di là della portata della responsabilità politica. Tale transizione dalla democrazia alla tecnocrazia è, come avverte Pittella, uno scivolamento verso l’autocrazia che neutralizza la libertà eliminando le zone d’ombra necessarie alla maturazione del consenso. Il Codice rimane per sua natura ontologica incapace di decifrare la densità semiotica del silenzio. Per Carlucci, esso ode le frequenze ma è sordo alla storia dietro la pausa, rimanendo incapace di decodificare il Tropo come eccezione culturalmente codificata alla regola. Esso tenta di gestire situazioni contenenti significati che eccedono la capacità di qualsiasi sistema computazionale di cogliere – come i silenzi diagnostici analizzati da von Forstner – sostituendo la sintesi contestuale dell’essere umano con una performance puramente probabilistica. Contro questa erasura si erge il silenzio del significato: il meta-livello irriducibile che dà peso al linguaggio e al lavoro. Con la scadenza dell’agosto 2026 che si avvicina, il Tropo si erge come fondamento essenziale della dignità agentica – il territorio finale della nostra libertà – preservando il potere di rimanere non quantificabile sotto il quadro normativo sull’IA più rigoroso al mondo.
La sovranità creativa europea non è nostalgia per un passato pre-digitale: è una necessità economica strategica in un mercato globale in cui il Capitale Algoritmico cerca di ridurre il significato a punti dati misurabili, e in cui la dignità del lavoro umano dipende dalla preservata capacità di deviazione agentica e sovrana – ciò che il concetto di Attenzione di Weil identifica come la condizione irriducibile del lavoro significativo (Weil, 1949). L’atto sovrano – l’infrazione intenzionale della Regola, che ancora il significato a una realtà umana verificabile che la macchina può calcolare ma mai esperire – serve come linea di demarcazione tra la simulazione e il reale. Questa transizione costituisce una necessità politica, economica e sociale fondamentale: preservare e proteggere l’espressione artistica umana e la dignità del lavoro umano dalla svalutazione operata dalla governance tecnocratica.
Proprio come la fotografia ha costretto la pittura a reinventarsi nell’astrazione – liberandola dalla mimesi spingendola verso il Tropo – l’Intelligenza Artificiale costringerà tutte le arti basate sul Codice, dall’immagine alla scrittura alla musica, a cercare un’essenza indefinibile che la pura sintesi di dati non può replicare. Questa essenza è il Tropo: non la riproduzione, ma l’infrazione significativa. Non il Percorso, ma la Ricerca.
Il Tropo è quell’errore, quell’imprecisione, quell’illuminazione illogica che si manifesta nelle sincopi impreviste di Thelonious Monk – l’infrazione ritmica nel jazz – e nelle pennellate emotive di Renoir – l’infrazione della mimesi pittorica. Il futuro dell’arte e del lavoro umano dignitoso risiede in quella singolarità non calcolabile che, dall’inizio del Novecento all’era digitale, rimane l’unica cosa che la macchina non può simulare pienamente.
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Nota sui fondamenti teorici
Il saggio originale è frutto degli insegnamenti di Sandro Bernardi (n. 1949), già Professore Ordinario di Storia e Critica del Cinema all’Università di Firenze. Studioso di respiro europeo, ha insegnato come visiting professor in diverse università, tra cui Parigi, Budapest e Vienna. Tra le sue opere fondamentali si ricordano: Kubrick e il cinema come arte del visibile (1990), Il paesaggio nel cinema italiano (2002) e il celebre manuale L’avventura del cinematografo (Marsilio, 2007), testo di riferimento per generazioni di studiosi del cinema. Tra le sue pubblicazioni più recenti figura Cineuropa. Storia del cinema europeo (Marsilio, 2023).
Biografia dell’autrice
Angela Maria Carlucci è una strategist italo-svizzera e direttrice di Sintagma. È laureata in Lingue e Letterature Straniere Moderne presso l’Università di Firenze, con studi accademici a Francoforte e Toronto. Esaminando la rottura ontologica dell’IA generativa attraverso la semiotica strutturale, coniuga la ricerca teorica con la consulenza strategica per i mercati globali, esplorando le dimensioni umane dell’intelligenza artificiale. Vanta una lunga esperienza nella strategia aziendale globale, nella comunicazione e nel dialogo sociale svizzero ed europeo.
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Angela è Linguista ed Esperta in Comunicazione | Autrice, Relatrice, Coach | Imprenditrice