Codice e Tropo: La Sfida dell’Intelligenza Artificiale nelle Arti

30 anni di estetica intermediale: Dalle regole della semiotica all’algoritmo generativo

di Angela Maria Carlucci

Immagine: generata tramite AI (Midjourney). Sintesi tra architettura classica e luce algoritmica, opera vincitrice di concorso.

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L’avvento dell’IA generativa rappresenta una frattura ontologica nella comunicazione e nelle arti: un cambiamento profondo quanto il passaggio dalla pittura alla fotografia. Per orientarsi nel caos digitale odierno, è necessario tornare alla dialettica fondamentale tra il Codice (la regola statistica) e il Tropo (l’anomalia intenzionale umana).

Questo lavoro affonda le sue radici in uno studio scritto nel 1995 presso l’Università di Firenze per il corso di Storia e Critica del Cinema tenuto dal Prof. Sandro Bernardi: Indagine sui rapporti fra cinema e teatro. Il titolo originale del mio lavoro era: “Rapporti ed influenze reciproche tra film e le altre arti”, uno studio nato per indagare i legami profondi tra il cinema, la pittura, la letteratura e il teatro.

Per una sintesi immediata della tesi centrale e una lettura più concisa della Nuova Frontiera (Sezione VI), si rimanda all’articolo: DAL CODICE AL PROMPT: L’AI e la Nuova Frontiera. 

Rileggendolo oggi, a trent’anni di distanza, mi ha colpito la lucidità con cui venivano analizzati i rapporti strutturali tra le arti in un’epoca ancora prevalentemente analogica. Ho capito che quelle teorie sono le fondamenta necessarie per comprendere il caos digitale contemporaneo e il passaggio verso la Sintesi Algoritmica.

In questo contesto contemporaneo, la preservazione del ‘Tropo’ – inteso come infrazione intenzionale della regola statistica – emerge non più solo come una preferenza estetica, ma come una necessità economica strategica per le industrie creative europee.

Ho quindi deciso di pubblicare il testo storico integrale, completandolo con una nuova Sezione VI: L’era digitale (IA, Streaming e Sintesi del Reale), scritta oggi nel 2026. Vi invito a scorrere fino in fondo per scoprire come le intuizioni di trent’anni fa sulla “durata” e sulla “verità” dell’immagine spieghino perfettamente il successo di Netflix, l’estetica di TikTok et al. e l’attuale rivoluzione dell’Intelligenza Artificiale.

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Indice

1. La struttura del film: codici e tropi
2. Il film in rapporto alle altre arti
3. Mimesi e carpe diem: rapporti con fotografia e pittura
4. Film e romanzo a confronto: possibilità visuali vs. celebrazione del linguaggio
5. Affinità strutturali tra film e teatro
6. L’era digitale: l’aggiornamento al 2026 (AI, Streaming e Sintesi del Reale)

I. La struttura del film: codici e tropi

La natura del film, della registrazione e del video ha influito profondamente sullo sviluppo di tutte le arti tradizionali, venendone a loro volta influenzate. Ma se lo spettro delle arti è vasto, il dominio del film e delle arti di registrazione lo è maggiormente. Film, dischi e nastri sono mezzi, cioè agenti o canali di comunicazione. Sebbene l’arte sia il loro principale campo d’applicazione, non è certamente il solo. Inoltre, il film è un utile espediente scientifico che ha dischiuso nuovi campi di conoscenza. Ed è anche il mezzo di comunicazione più importante sin dall’invenzione della scrittura.

Come mezzo, il film assomiglia molto al fenomeno del linguaggio. Non possiede una grammatica codificata, non ha un vocabolario, e nemmeno regole d’uso ben precise; in questo senso non è dunque un sistema linguistico, come l’italiano (inglese ecc.) scritto o parlato. Però svolge molte funzioni comunicative della lingua. Sarebbe utile poter descrivere con una certa precisione logica il funzionamento del film – cosa che per più di mezzo secolo ha costituito il motivo di studio principale per teorici del film.

Per questo, nel contesto di questo saggio, il termine ‘Codice’ fa riferimento al sistema di regole semiotiche e alle convenzioni strutturali che definiscono la comunicazione di un’arte.

Negli anni sessanta la semiotica ha fornito un’interessante approssimazione alla descrizione logica del fenomeno linguistico del film e di altre arti di registrazione. Ferdinand de Saussure pose all’inizio di questo secolo le basi per la semiotica, con la sua facile ed elegante idea di vedere il linguaggio come uno di tanti sistemi di codici di significanza.

Il film non ha una grammatica, ma ha sistemi di codici. Non ha un vocabolario, ma ha un sistema di segni. Usa dunque dei sistemi di segni e codici di molti altri sistemi di comunicazione. Ogni codice musicale, per esempio, può essere usato nel film. La maggior parte dei codici narrativi come anche visivi sono utilizzabili nel film. I temi trattati in questa relazione sul rapporto tra il film e le altre arti, potrebbero essere stabiliti quantitativamente, descrivendo i codici di queste arti che possono essere utilizzati nel film in confronto a quei codici che non possono essere trasmessi. “La poesia è ciò che non si lascia tradurre”, così Robert Frost. La forza di un’arte risiede dunque proprio nei codici che non possono essere trasmessi ad altre arti.

La semiotica come sistema di codici descrive più precisamente come il film raggiunge ciò che raggiunge, ma è alquanto limitata in quanto l’analisi si basa a riportare il film, come il linguaggio, ad unità basilari, staccate, quantificabili. Come la linguistica, la semiotica non è molto adatta per descrivere il completo senso metafisico del suo oggetto. Descrive molto bene il linguaggio o il sistema comunicativo del film. Ma riesce solo con grande difficoltà a descrivere l’effetto artistico del film. Un concetto preso in prestito dalla critica letteraria sembra utile: il tropo.

Generalmente questo concetto nella critica letteraria significa “espressione figurativa”, i.e. un concetto che si trasforma talmente da significare più di ciò che letteralmente significa. Il concetto di codice e segno descrive gli elementi del “linguaggio” di un’arte; la nozione di tropo è necessaria per descrivere il modo inusuale e illogico nel quale vengono usati questi codici e segni per creare nuovi, inaspettati significati. Il tropo deriva dal greco tropos e significa originariamente “strada” o “modo”; indica dunque etimologicamente una attività piuttosto che una definizione statica.

Ritmo, melodia e armonia sono per esempio codici musicali importanti. All’interno di ogni singolo codice ci sono sistemi di sottocodici. Un battito sincopato, come lo è molto essenziale per il jazz, può essere visto come sottocodice. Ma quelle strane, eccitanti, particolari sincopi della musica di Thelonious Monk sono tropi. Non è possibile stabilirne la quantità scientificamente, ed è proprio questo che rende Thelonious Monk un genio musicale.

Forma, colore, tratto vengono visti come codici basilari nella pittura. I modi di tratteggiare – hard edge e soft edge – sono sottocodici. Ma le linee sottili, soffici di uno schizzo di Auguste Renoir sono particolari tropi. Nel dramma teatrale il gesto occupa un ruolo centrale nell’arte ed è uno dei suoi codici basilari. Porgere una mano ingioiellata per il bacio di fedeltà è un sub codice specifico. Ma il modo come Laurence Olivier esegue questo gesto in Richard III, gli è per un certo senso particolare: un tropo.

Il sistema di un’arte può generalmente essere descritto in termini semiotici come una raccolta di codici. Ma l’attività particolare di un’arte risiede nei suoi tropi. Si può utilizzare il film per riprodurre la maggior parte delle altre arti, riuscendo a tradurre quasi tutti i codici che accomunano le arti narrative, visuali, drammatiche e musicali. Contiene insomma un sistema di codici e tropi, che si riferisce a se stesso e che è specifico delle arti riproduttive.

II. Il film in rapporto alle altre arti

Le arti di registrazione (o di protocollo) costituiscono una forma di discorso totalmente nuova che vige parallelamente alle già esistenti. Tutto ciò che si manifesta nella vita, che si può vedere o sentire, può essere registrato su nastro o su disco (CD, lastra fotografica, dischetto). Invece di classificarsi comodamente nello spettro esistente, “l’arte cinematografica” comprende piuttosto tutte le vecchie arti. Sin dall’inizio film e fotografia erano neutrali: i media esistevano prima delle arti. “Il film è una invenzione senza futuro”, avrebbe detto Louis Lumière. Ai suoi tempi può essere stato proprio così. Quando però questa rivoluzionaria forma di discorso venne progressivamente applicata ad ognuna delle vecchie arti, essa creò una vita propria. I primi esperimenti cinematografici “facevano” pittura nel film, “facevano” il romanzo, “facevano” il dramma e così via, e progressivamente si constatava quali elementi di queste arti erano utilizzabili in situazioni cinematografiche e quali non lo erano.

L’arte cinematografica si sviluppò all’interno di un processo di riproduzione. La sagoma neutrale del film venne posta sopra i complessi sistemi del romanzo, della pittura, del dramma e svelò così nuove verità su certi elementi di queste arti. Se tralasciamo per un attimo la grossezza dei primi processi di registrazione, la maggior parte degli elementi di queste arti funzionavano bene nel film. In effetti la storia delle arti negli ultimi cento anni è strettamente legata alla sfida posta dal film. Il film usò ampiamente le esperienze dell’arte moderna dando a sua volta agli artisti la possibilità di raccogliere nuove esperienze nel campo dell’immagine cineottica. In altre parole, mentre le arti di registrazione si servivano senza limiti dei loro antenati, pittura, romanzo, dramma – persino l’architettura – si dovettero ridefinire (e dunque confrontare) con concetti del nuovo linguaggio artistico del film.

III. Mimesi e carpe diem: rapporti con fotografia e pittura

Le “immagini moventi” sono a prima vista più affini alle arti visive. Fino a poco tempo fa il film poteva concorrere limitatamente con la pittura: solo verso la fine degli anni sessanta i colori del film erano maturi da poter loro attribuire un’importanza maggiore nel farsi del film e come mezzo espressivo. Le grandi possibilità della fotografia e del film vennero prese al volo. I mezzi tecnici superavano la pittura e il disegno in un aspetto fondamentale: avevano la facoltà di registrare direttamente le immagini del mondo. Naturalmente le arti visuali hanno, accanto alla esatta riproduzione, altre funzioni, ma sin dal primo rinascimento la mimesi era il valore determinante dell’estetica visuale. Le persone che non potevano viaggiare erano affascinate dalle riproduzioni di scene paesaggistiche, e il ritratto era una esperienza quasi mistica. Oggi siamo sommersi da miriadi di foto istantanee, foto passaporto, illustrazioni sui giornali e cartoline, che facilmente dimentichiamo questa funzione delle arti visuali.

Il 7 gennaio 1839 François Arago proclama al mondo in una conferenza presso l’accademia francese delle scienze la scoperta di un metodo utile per produrre immagini fotografiche, e poco tempo dopo il ritratto ne diviene il campo di lavoro più importante. La dagherrotipia dava a migliaia di cittadini medi il modo di immortalità che fino allora era riservata ad una élite. La democratizzazione dell’immagine ebbe il suo inizio. In pochi anni emersero migliaia di gallerie di ritratti.

Ma l’invenzione che produceva un ritratto non poteva riprodursi. Un mese dopo il sistema di Louis Jacques Mandé Daguerre, William Henry Fox Talbot descrisse come egli riuscì a fissare nella macchina una immagine fotografica negativa e ricavarne così diversi positivi. Questo era il secondo elemento importante della fotografia. Frederick Scott Archer sostituì il negativo di carta di Talbot con il film, completando il sistema della fotografia che registra e riproduce precisamente immagini all’infinito.

Questa nuova invenzione della fotografia venne applicata nel campo più consono ad essa: il ritratto. La pittura accettò questa sfida. Gli anni di sviluppo e maturazione della fotografia, dal 1840 al 1870, sono gli anni in cui la teoria della pittura si staccò dalla semplice imitazione cercando una forma espressiva più impegnativa. Liberati dalla fotografia dall’obbligo di imitare la realtà i pittori erano liberi di sperimentare ampiamente la struttura della loro arte. Sicuramente non esiste solo un semplice rapporto causa-effetto tra l’invenzione della fotografia e questo sviluppo nella storia della pittura. Joseph Turner creò per esempio vedute paesaggistiche “anti fotografiche”.

Le caratteristiche dell’immagine fotografica sembrano aver influito direttamente sul modo di pensare dei pittori impressionisti (soprattutto Monet e Renoir). Essi si adopravano a cogliere la qualità istantanea quasi accidentale dell’immagine meccanicamente ottenuta. Allontanandosi dall’idea della pittura come idealizzazione verso un realismo scientifico istantaneo, gli impressionisti produssero dei quadri logicamente connessi con la fotografia. Data l’esistenza della macchina fotografica, i pittori erano attratti a riscoprire l’immediatezza dell’attimo e la qualità speciale della luce, due fattori di massima importanza per l’estetica della fotografia. Quando Monet mise una serie di questi attimi uno accanto all’altro, come p.es. nella sua serie di cattedrali, dipinte in differenti momenti del giorno, fece il prossimo passo logico: i suoi dipinti in serie sono interessanti precursori del film.

Nel primo XIX secolo ci sono numerosi esempi delle sottili correlazioni tra la tecnica fotografica in sviluppo e le apprezzate arti della pittura e del disegno, e il prossimo sviluppo maggiore nell’estetica della pittura nel primo XX secolo coincise con l’avvento del film. È comunque difficile stabilire correlazioni precise. Sicuramente non accadde che Marcel Duchamp vide una rappresentazione di The Great Train Robbery, gridò “voilà” e il giorno seguente iniziò a dipingere Nu descendant un escalier. Ma anche qui le corrispondenze sono evidenti.

Da un certo punto di vista i movimenti come cubismo e futurismo possono essere visti come reazione diretta alla crescente posizione predominante della immagine fotografica. E come se gli artisti avessero detto: Visto che la fotografia fa queste cose così bene, indirizzeremo la nostra attenzione ad altre cose. Il cubismo evitò coscientemente luce e atmosfera (i campi nei quali gli impressionisti hanno concorso direttamente – e con successo – con la fotografia) per rompere radicalmente e irrevocabilmente con la tradizione della mimesi nella pittura occidentale. Il cubismo è un momento di svolta decisivo nella storia di tutte le arti; l’artista si liberò dal modello esistenziale del mondo reale e poté per la prima volta dedicare la sua attenzione al concetto di una opera d’arte slegata dal suo motivo.

Visto diversamente, il cubismo si sviluppò parallelamente al film. Al tentativo di catturare sullo schermo diversi livelli prospettivici, Picasso, Braque ed altri reagirono direttamente alla sfida posta dal film, che permetteva in quanto immagine movente complessa, diverse prospettive continuamente variabili. In questo senso Nu descendant un escalier è il tentativo di riprodurre su tela le multiple prospettive del film. La storia dell’arte tradizionale sostiene che la scultura africana abbia influenzato maggiormente il cubismo, e questo è indubbiamente vero, visto che i cubisti erano certamente più familiari con queste sculture che con i film di Edwin S. Porter o di Georges Méliès. Analizzare la parentela strutturale è certamente affascinante. Uno degli elementi essenziali del cubismo era p.es. il tentativo di riuscire ad ottenere sullo schermo un’impressione delle correlazioni tra le diverse prospettive. Ciò non deriva dalla scultura africana, ma riporta fortemente alla dialettica del montaggio del film. Sia il cubismo che il montaggio, evitano un unico punto di vista, ed analizzano la possibilità di parecchie prospettive.

Il rapporto teorico tra pittura e film esiste ancora oggi. I futuristi italiani producevano evidenti parodie sul film; l’iperrealismo fotografico contemporaneo prosegue la critica sull’estetica fotografica. Ma il collegamento delle due arti non fu mai più così evidente come al tempo del cubismo. La risposta più importante della pittura alla sfida posta dal film è l’impressione che il cubismo da primo rese possibile e che ora accomuna tutte le arti. Il compito della imitazione è stato lasciato in gran parte alle arti riproduttive. Le arti della riproduzione simbolica e dell’opera d’arte si sono mosse verso una nuova sfera più astratta. La grande sfida del film per le arti visuali era sicuramente una funzione delle sue capacità mimetiche, ma era anche legata a quel fattore, che differenziava il film dalla pittura: il film era in movimento.

IV. Film e romanzo a confronto: possibilità visuali vs. celebrazione del linguaggio

Il potenziale narrativo del film è talmente pronunciato che egli ha stabilito la connessione più stretta non con la pittura e nemmeno col dramma, bensì con il romanzo. Film e romanzo raccontano entrambi lunghe storie con una miriade di dettagli, e fanno ciò dalla prospettiva del narratore, che spesso intromette una certa ironia tra storia e osservatore. Tutto ciò che può essere raccontato nel romanzo stampato, nel film può essere approssimativamente simbolizzato o raccontato (anche se le fantasie più selvagge di un Jorge Luis Borges o di un Lewis Carroll richiederanno molti effetti speciali). Le differenze tra le due arti, a parte la chiara e grande differenza tra modo narrativo visuale e linguistico, sono facili da scoprire.

Innanzitutto il film è limitato, visto che ha luogo in tempo vero (real time). Romanzi di successo hanno rappresentato negli ultimi anni un’enorme riserva di materiale per film commerciali. Infatti, per le case editrici, l’utilizzo del materiale di un romanzo di successo anche per il film è un fattore economico. A volte sembra proprio che il romanzo di successo esista (contrariamente alla elitaria arte della prosa) solo come primo abbozzo per il film.

Ma il film commerciale non può riprodurre il lasso temporale di un romanzo. Un copione contiene mediamente 125-150 pagine tiposcritte, un romanzo lungo quattro volte tanto. Dettagli di azione si perdono quasi regolarmente nella trasposizione dal romanzo al film. Solo la serie televisiva può far fronte a questa deficienza. Il serial trasmette quasi la stessa impressione di durata che fa parte del grande romanzo. Tra tutte le versioni cinematografiche di Guerra e Pace pare che la serie di venti puntate della BBC dei primi anni sessanta abbia riscosso il maggior successo; non necessariamente a causa di migliori prestazioni di recitazione o per via della regia in confronto alle versioni filmiche di due o di sei ore, ma solamente per il fatto che la serie televisiva più lunga era in grado di riprodurre il carattere essenziale della saga – la durata.

Se il film da un lato è costretto a limitarsi ad un racconto più corto, ha dall’altro lato possibilità visuali quali il romanzo non possiede. Ciò che non può essere trasmesso attraverso la descrizione si lascia trasporre nell’immagine. Qui troviamo la differenza basilare tra le due forme di racconto. I romanzi vengono narrati dall’autore. Noi vediamo e sentiamo solo ciò che egli vuol farci vedere e sentire. I film vengono anch’essi narrati dai loro autori, ma noi vediamo e sentiamo molto più di ciò che il regista necessariamente voglia. Per uno scrittore il tentativo di descrivere una scena così dettagliatamente come viene trasmessa al cinema sarebbe un compito assurdo. Qualsiasi cosa lo scrittore descriva, essa viene sempre filtrata dal suo linguaggio, dai suoi pregiudizi e dal suo punto di vista. Nel film abbiamo una certa libertà di scelta nel focalizzare il nostro sguardo e di porre la nostra attenzione su questo dettaglio piuttosto che su un altro.

La forza motrice del romanzo è il rapporto tra il materiale della storia (intreccio, personaggi, tema ecc.) e la sua trasposizione in linguaggio; in altre parole, il rapporto tra storia e narratore. Il film ricava però la sua forza motrice dal materiale della storia e dalla natura oggettiva dell’immagine. È come se l’autore/ regista fosse perennemente in conflitto con la scena che sta filmando. Il caso gioca un ruolo di gran lunga maggiore, ed il risultato finale è che lo spettatore ha molte più possibilità di partecipare attivamente all’esperienza. Le parole sulla pagina di un libro sono sempre le stesse, ma le immagini sullo schermo cambiano continuamente in base a dove indirizziamo la nostra attenzione. Visto in questo modo, il film è un’esperienza molto più ricca.

Ma egli è contemporaneamente più povero, dato che la figura del narratore è più debole. In effetti c’è solo un film importante che ha cercato di riprodurre la narrazione in prima persona così utile per il romanzo: Lady in the Lake (1946) di Robert Montgomery. Il risultato è un’esperienza imbarazzante, claustrofobica: Noi vediamo solo ciò che vede l’eroe. Per farci vedere l’eroe Montgomery dovette rifarsi all’uso di vari trucchi di riflessi. Il film può avvicinarsi alle ironie che il romanzo sviluppa nella sua forma narrativa, ma non può mai imitarle.

Giustamente il romanzo fece fronte alla sfida da parte del film potenziando proprio quel campo: le ironie sottili, complesse del linguaggio. Come la pittura, la prosa del XX secolo ha abbandonato l’imitazione volgendosi verso l’indagine di sé stessa. Nel suo percorso si è poi divisa. Quella che nel secolo precedente era un’esperienza comune, la principale forma di espressione sociale e culturale e la forma d’arte più amata dal nuovo pubblico di lettori della media borghesia, si è dunque divisa in due forme: il romanzo d’intrattenimento, nel frattempo strettamente legato al film da costituirsi a volte prima come copione; e il romanzo “elitario”, il campo di lavoro dell’avanguardia “artistica”. Questo romanzo artistico si è sviluppato da James Joyce in poi simile alla pittura.

Attraverso il film gli scrittori impararono, come i pittori, ad analizzare e capire la loro arte. Vladimir Nabokov, Jorge Luis Borges, Alain Robbe-Grillet, Donald Barthelme e molti altri scrissero romanzi sullo scrivere romanzi (come anche su altre cose), così come pittori del XX secolo dipinsero quadri su come dipingere. L’astrazione non si limita più solamente all’esperienza umana, ma si è indirizzata da tempo verso le idee su questa esperienza, diventando alla fine un interesse sull’estetica del pensiero. Jean Genet, drammaturgo e romanziere, disse: “Le idee non mi interessano quanto la forma delle idee.”

In quale modo il romanzo è stato cambiato dal film? Sin dai giorni di Defoe era una delle funzioni principali del romanzo, come della pittura, trasmettere un’impressione di altri luoghi e di altre genti. Agli inizi del XIX secolo, al tempo di Sir Walter Scott, questo resoconto di viaggio, legato al grand tour, raggiunse il suo culmine. Dopo, quando prima la fotografia, poi il film, iniziarono ad assumersi questa funzione, il carattere scenico e descrittivo del romanzo si indebolì. Gli scrittori di romanzi hanno inoltre appreso a raccontare le loro storie in piccoli particolari, che sono tipici del film. Come gli scrittori contemporanei pensano oramai in piccole scene anziché in lunghi atti.

La capacità di giocare con le parole è uno dei maggior vantaggi del romanzo. Anche il film possiede parole, ma generalmente non nella misura e nemmeno con la perseveranza concreta del testo stampato. Se la pittura, con l’influenza del film, tendeva al design, allora il romanzo si avvicina alla poesia, volgendo l’attenzione su se stesso e celebrando il proprio materiale: il linguaggio.

V. Affinità strutturali tra film e teatro: le idee di Brecht e Artaud nella teoria del film

I film drammatici, se visti superficialmente, sono facilmente paragonabili al dramma teatrale. È lì che affondano sicuramente le radici del film commerciale di inizio secolo. Ma il film si differenzia per numerosi riguardi dal dramma teatrale: Esso possiede il potenziale vivo, preciso, plastico delle arti visuali, e ha possibilità narrative maggiori.

La differenza evidente tra dramma teatrale e dramma filmato è, come tra un racconto in prosa e un racconto cinematografico, il punto di vista. Noi vediamo una pièce teatrale così come noi lo vogliamo; vediamo un film solo così come il regista vuole che noi lo vediamo. E inoltre possiamo vedere molto di più nel film. È un fatto conosciuto che l’attore teatrale lavori con la sua voce, mentre un attore cinematografico usa il suo viso. Anche nelle circostanze più favorevoli lo spettatore teatrale ha difficoltà a capire più dei gesti più ovvi. Oggi l’attore cinematografico non deve necessariamente usare la sua voce; grazie alla sincronizzazione il dialogo può essere aggiunto successivamente. Ma il viso deve essere espressivo al massimo, soprattutto se in un primo piano viene ingrandito fino a mille volte. Per un attore cinematografico un giorno di riprese è stato soddisfacente se gli è riuscito un “attimo” buono. Se consideriamo anche che i film possono essere fatti con “materiale grezzo” – con attori dilettanti, persino con persone che non sanno di essere riprese – le differenze tra recitazione teatrale e quella cinematografica appaiono ancora più evidenti.

Della stessa importanza dei diversi modi di recitazione è il contrasto tra il modo di narrare nel film e quello sulla scena. Ai tempi di Shakespeare era la scena e non l’atto l’unità di base per il lavoro teatrale. Una commedia (o un dramma) era composto da venti o trenta scene e non da tre a cinque atti molto più lunghi. Nel XIX secolo era già diverso. Il realismo divenne importante e si prediligeva l’unità dell’atto perché più realistica. Durante un atto della durata di trenta minuti il pubblico poteva dimenticare dubbi ed entrare nella vita dei personaggi, cosa che l’unità più corta della scena rendeva difficile.

Il film si sviluppò proprio quando questo modo di realismo scenico (teatrale) ebbe il suo culmine. E così come la pittura ed il romanzo avevano lasciato questa imitazione al film, analogamente fece il teatro. La scena divenne nuovamente l’unità base. Strindberg ed altri svilupparono un uso espressionistico (a volte quasi cubistico) dello spazio teatrale. Pirandello analizzò dettagliatamente la struttura dell’arte teatrale e rese astratta l’esperienza teatrale per una futura generazione di drammaturghi.

Alla fine degli anni venti il teatro d’avanguardia poté sfidare seriamente l’arrivista film. Era inutile creare scenografie realistiche quando il film poteva mostrare scenari veri; soprattutto gesti sottili erano inutili se potevano esser visti solo dalle prime file. Il pubblico poteva recarsi al cinema girato l’angolo e vedere attrici tacenti come la Garbo o la Gish che facevano cose straordinarie e magiche con il loro visi, apparentemente senza il minimo movimento. Con l’avvento del sonoro, il film era ancora più facilmente paragonabile al dramma teatrale.

Ma il teatro ha un grande vantaggio rispetto al film: il teatro è live. Se è vero che il film può realizzare effetti sconosciuti al teatro proprio perché può essere ripreso in tempi diversi, è anche vero che le persone che si esibiscono nel film non hanno chiaramente alcun contatto con il loro pubblico.

Due teorici del teatro molto diversi hanno tratto profitto, ognuno a modo suo, da questo incontestabile fatto. Verso la fine degli anni venti e negli anni trenta Bertolt Brecht e Antonin Artaud svilupparono piani teatrali che si basavano sulla costante interazione tra il pubblico e l’ensemble. Il cosiddetto teatro della crudeltà di Artaud richiedeva un rapporto più intimo ed esigente tra interprete e spettatore mai esistito prima nel teatro. Lo scopo di Artaud era quello di coinvolgere direttamente e strettamente lo spettatore in una comunione fra attore e pubblico, cosa che al cinema non è mai possibile.

Artaud aveva in mente una specie di attacco frontale sullo spettatore, teatro “totale”, nel quale venissero applicate tutte le forme espressive possibili. Il nuovo linguaggio teatrale, come visto da Artaud, è influenzato del linguaggio filmico. Il film, non avendo regole fisse, non conoscendo tradizioni e scuole, scoprì ben presto il valore delle componenti elencate da Artaud: scultura, musica, ballo, pantomima, intonazione, architettura, illuminazione ed arredamento. Così avviene che un’altra delle vecchie arti si ritrova in un rapporto di amore-odio con la nuova tecnologia.

Brecht prese la direzione opposta. La sua teoria del teatro epico è più complessa – si potrebbe quasi dire più impegnativa – di quella del teatro della crudeltà di Artaud. Egli vide, come Artaud, il significato basilare del teatro nell’immediatezza ed intimità della rappresentazione teatrale. Brecht volle però ricreare il rapporto tra attore e pubblico facendolo diventare dialettico. Il pubblico non dovrebbe continuare sopprimere il suo dubbio liberamente. Questo al cinema si manifesta più facilmente.

“La forma epica del teatro”, scrisse Brecht, “fa divenire lo spettatore osservatore, ma sveglia la sua attività, induce a decisioni. La forma drammatica del teatro attorciglia lo spettatore in una azione, gli trasmette eventi.” Tutto ciò viene raggiunto attraverso il Verfremdungseffekt (o V-Effekt) cioè l’effetto di straniamento, il cui scopo era estraniare il gesto sociale sottostante a tutti i procedimenti. Questo è certamente più di una semplice teoria del dramma. Il teatro epico di Brecht ed il suo effetto di straniamento possono essere riferiti ad un grande numero di arti, anche al film. Le idee di Brecht hanno in effetti un posto di spicco nello sviluppo della teoria del film.

Brecht intensificò nel teatro la partecipazione dello spettatore, però a livello intellettuale, mentre Artaud respinse proprio l’avvicinamento intellettuale a favore di un teatro che mettesse lo spettatore in trance. Entrambe le teorie erano comunque esplicitamente contro un teatro d’imitazione.

Teatro e film si influenzano reciprocamente in base alla loro affinità strutturale. Se in Francia molti romanzieri importanti del XX secolo (Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras) erano allo stesso tempo registi, sembra che in Inghilterra, Italia, Germania e USA la gente che lavora presso il film, si divida la carriera tra schermo e palcoscenico. Il connubio è stato fertile. Mentre le teorie di Brecht e Artaud sono maturate negli ultimi quarant’anni, il teatro si è sviluppato secondo i canoni da loro predetti; non sono state soppiantate da nuove radicali teorie teatrali. Ad Artaud si rifà il teatro contemporaneo nel suo rinnovato interesse all’aspetto rituale dell’esperienza drammatica e nella sua disposizione per la celebrazione collettiva, che è sempre stata alla base del teatro.

Nel dramma moderno ciò viene raggiunto attribuendo alla mise en scène il ruolo principale, a discapito del testo. D’altro canto il teatro contemporaneo si orienta anche alla parola come fonte energetica. Soprattutto sceneggiatori inglesi hanno sviluppato il concetto di teatro come dialogo, che affonda le radici in Brecht. Peter Brook, Harold Pinter ed altri hanno creato negli ultimi quarant’anni un teatro della rappresentazione verbale, che ottiene un grande effetto in piccoli teatri, che nel film non sarebbe possibile.

La grande somiglianza tra le diverse forme teatrali ed il lungometraggio avrebbe potuto essere catastrofica per la vecchia arte. Già in passato sono “morte” delle arti: nel XVII secolo la poesia narrativa o epica venne scacciata dal romanzo. Ma il teatro ha risposto con rinnovata vitalità alla sfida posta dal film, anzi è proprio la correlazione tra queste due forme d’arte a rivelarsi metà del XX secolo come fonte principale di energia creativa.

VI. L’era digitale: l’aggiornamento al 2026 (AI, Streaming e Sintesi del Reale)

Se il primo secolo del cinema è stato definito dalla natura foto-chimica della pellicola -e quindi dal legame fisico, “indicale”, tra l’oggetto ripreso e la sua immagine -l’avvento del digitale ha rappresentato una frattura ontologica, non dissimile da quella provocata dall’invenzione della fotografia stessa. Con la digitalizzazione, l’immagine cessa di essere una traccia di luce impressa su materia per divenire un mosaico di dati, una sequenza numerica infinitamente manipolabile. Il film, che un tempo basava la sua autorità sulla capacità di “registrare” il reale (come discusso nel capitolo III), si trova ora in un territorio nuovo, dove la distinzione tra registrazione e creazione ex novo è sempre più labile.

In questo nuovo paesaggio, la profezia sulla durata narrativa si è avverata. La smaterializzazione dei supporti fisici in favore dello streaming ha permesso la nascita di una Golden Age della serialità (da HBO a Netflix), dove la serie TV ha sostituito il romanzo ottocentesco come veicolo primario di complessità. Opere fiume come I Soprano hanno dimostrato che solo la dilatazione temporale digitale poteva accogliere la densità di codici che un tempo apparteneva esclusivamente alla letteratura.

Tuttavia, è sul piano visivo che la frattura è più netta. La Computer Generated Imagery (CGI) ha paradossalmente riavvicinato il cinema alla pittura. Se la fotografia aveva liberato i pittori dall’obbligo della mimesi, il digitale ha liberato i cineasti dall’obbligo della realtà fisica. Con l’avvento dei deepfake, il cinema contemporaneo diventa un ibrido, un’arte pittorica in movimento iperrealista, dove la “verità” dell’immagine non risiede più nella sua origine ottica, ma nella potenza di calcolo dell’algoritmo.

Questo ritorno alla manipolazione pittorica ha permesso di superare anche il limite del “narratore debole”. La staticità di esperimenti storici come Lady in the Lake (1947) di Robert Montgomery è stata definitivamente superata. Il cinema ha imparato a strutturare la mente con una complessità inedita: nel passaggio al nuovo millennio, la svolta ontologica è stata incarnata da Matrix (1999) delle sorelle Wachowski. Rappresentando la realtà fisica come puro codice manipolabile, l’opera ha dimostrato che l’immagine digitale può simulare le architetture mentali e la soggettività estrema con una precisione che un tempo era appannaggio della sola prosa.

Se Matrix ha ridefinito la sostanza dello spazio, autori come Christopher Nolan hanno dedicato il ventennio successivo alla manipolazione del Tempo e della Memoria. Se nel 1995 il film sembrava costretto allo scorrere lineare, Nolan ha infranto questa barriera: con le architetture a ritroso di Memento (2000) e i livelli onirici di Inception (2010), fino alla simultaneità radicale di Dunkirk (2017) e all’inversione fisica di Tenet (2020), il montaggio è diventato uno strumento per replicare i meccanismi non lineari dell’inconscio.

Questa evoluzione culmina oggi, negli anni venti del nostro secolo, nel tema dominante: il Multiverso. Dal trionfo di Everything Everywhere All At Once (Daniels, 2022) ai blockbuster della Marvel, il cinema non racconta più solo una storia alla volta, ma visualizza infinite possibilità contemporanee. In questo modo, l’arte digitale riesce finalmente a simulare la frammentazione dell’identità e il flusso simultaneo dei pensieri con una precisione un tempo appannaggio della sola letteratura modernista: il cinema di oggi realizza visivamente ciò che romanzieri come James Joyce facevano con le parole 100 anni fa.

Tale rivoluzione non ha ridefinito solo la struttura del film, ma ha anche trasformato radicalmente il rapporto con lo spettatore, portando alle estreme conseguenze le teorie di Brecht e Artaud (se il primo cercava il distacco critico per svegliare la coscienza, il secondo invocava un’immersione viscerale che abolisse la separazione tra sala e scena). Se il cinema tradizionale imponeva una distanza di sicurezza, le nuove tecnologie hanno abbattuto la barriera dello schermo. Il cinema di oggi -pensiamo ad Avatar (2009), all’universo Marvel o a saghe come Star Wars (con la rivoluzionaria serie The Mandalorian, 2019) -non viene più girato solo “dal vero”, ma viene costruito dentro motori grafici come Unreal Engine, gli stessi dei videogiochi. Di conseguenza, l’estetica stessa è cambiata: la macchina da presa virtuale può fare movimenti impossibili, entrare ovunque, volare senza stacchi. Lo spettatore moderno, abituato ai mondi virtuali, inconsciamente non guarda più il film come un quadro statico al muro, ma come uno spazio in cui vorrebbe entrare, realizzando finalmente quel sogno di immersione totale.

Infine, l’emergere dell’Intelligenza Artificiale generativa (come Sora o Midjourney) chiude il cerchio nel rapporto tra parola e immagine. Con la tecnologia text-to-video, il linguaggio (il codice del romanzo) diventa lo strumento diretto per generare l’immagine (il codice del film). Scrivendo un prompt, l’autore evoca visioni complesse senza passare per la ripresa o il disegno manuale. In questo nuovo scenario, la “celebrazione del linguaggio” tipica del romanzo diventa paradossalmente il motore primario della creazione visiva, sancendo il trionfo della sintesi algoritmica sul legame indicale con la realtà.

Questa perfetta esecuzione del Codice Algoritmico ridefinisce radicalmente il ruolo del creatore e la natura stessa del lavoro umano nelle industrie creative. Poiché l’IA si sposta da strumento di assistenza a sistema di sostituzione totale automatizzata, il valore economico del lavoratore creativo passa dalla capacità di produrre alla capacità di intervenire. Tale mutamento riflette una più ampia “autonomizzazione” del capitalismo, in cui la guida algoritmica rischia di aumentare la standardizzazione burocratica a scapito dell’agire umano (Binswanger, 2024). In un’era di sintesi algoritmica infinita e di totale automazione cognitiva (Ford, 2021), l’unica fonte residua di scarsità di mercato, e quindi di leva politica ed economica per l’artista globale – e in particolare all’interno del quadro della sovranità creativa europea – è l’intenzionalità del Tropo.

Per definire questa intenzionalità, dobbiamo riconoscere il confine biosemiotico della macchina. All’interno del quadro della Biologia dei Codici (Barbieri, 2015; Marcus & Davis, 2019), i sistemi viventi sono governati da codici biologici che non agiscono come semplici relazioni causali meccanicistiche, bensì come convenzioni naturali stabilizzate nel tempo (Major, 2025). È qui che risiede lo scarto ontologico: l’IA può simulare i segnali causali di una narrazione, ma non può partecipare alla convenzione del significato. Essa rimane «semanticamente cieca».

Ciò convalida la natura «sciamanica» del lavoro umano – un concetto delineato nella ricerca dell’autore presso l’Università di Firenze (1999) e perfezionato in Hunters and Shamans on the Road (Carlucci, 2014). Si sostiene che la dignità del lavoro umano risieda nell’attuazione della ricerca di senso: un viaggio non lineare guidato da un agire intenzionale. Sia che si analizzino le strutture mitiche di Beowulf o le esigenze strategiche dell’era dell’IA (Carlucci, 2025), il vero lavoro non è l’elaborazione senz’anima di un percorso predefinito, ma l’atto intenzionale di sintetizzare l’esperienza vissuta in un modello significativo.

Nei termini di Major, questo è il processo di completamento amodale: la capacità umana, unica nel suo genere, di riassemblare l’esperienza in un insieme strutturato e dignitoso, anche quando i quadri consci crollano. Mentre l’IA può replicare l’omologia strutturale degli archetipi come «manufatti codificati» (Major, 2025), essa è priva dell’agency soggettiva per compiere la deviazione sciamanica: la sincope intenzionale che infrange il codice per salvare il significato.

Questa necessità di una complessità organica e vissuta era già centrale nella ricerca sul campo dell’autore ad Arcosanti nel 1996, un’esperienza poi sintetizzata in A Step Inside This City of the Future (Carlucci, 2024). Proprio come il concetto di design della città compatta di Paolo Soleri, l’«Arcologia», cercava di ripensare l’urbanizzazione secondo le leggi della natura per «renderci in definitiva più umani», creando un’«oasi» di significato umano all’interno del deserto dell’Arizona, il lavoratore creativo oggi deve usare il Tropo – l’infrazione significativa – per rivendicare la dignità del lavoro come atto di sintesi esistenziale all’interno del «Deserto Digitale» dell’IA.

Tuttavia, è proprio qui che si apre l’ultima, decisiva sfida per l’arte umana.

La sfida per il futuro delle arti non risiede più nella capacità tecnica di riprodurre il reale – problema ormai risolto dalla sintesi digitale – ma nella capacità di generare nuovi “tropi” umani in un mare di contenuti generati da macchine. Questo perché il Tropo è il risultato di un lavoro cognitivo unico: un pensiero “fuori dal sistema” che una macchina, vincolata alla media statistica dei suoi dati di addestramento, non potrà mai replicare. Pertanto, proteggere l’anomalia non è solo una romantica difesa dell’arte, ma una strategia necessaria per la sopravvivenza di un’economia creativa a misura d’uomo.

L’AI non sostituisce la coscienza, ma eleva la sfida. Se l’Intelligenza Artificiale, lavorando sulla sola probabilità statistica, domina il Codice e il Sintagma e può replicare i Tropi del passato, all’essere umano resta il compito fondamentale di infrangerla, cercando l’anomalia rispetto alla media statistica. Questo perché all’Algoritmo mancano l’Intenzione e la soggettività necessarie per creare il nuovo Tropo – l’anomalia che genera senso. Se la fotografia aveva costretto la pittura a reinventarsi nell’astrazione, l’Intelligenza Artificiale costringerà il cinema e tutte le arti basate sul Codice – dall’immagine alla scrittura alla musica – a cercare una nuova e indefinibile essenza che la pura sintesi di dati non può replicare. Questa essenza è il Tropo: non la riproduzione, ma l’infrazione significativa.

La storia dell’arte e del lavoro è una lotta incessante tra la Regola (Codice) e l’Anomalia (Tropo). Questa traiettoria di automazione ebbe inizio con la riduzione taylorista del movimento umano alle sue unità minime, seguita dalla catena di montaggio fordista – equiparando, di fatto, l’azione umana a un codice prevedibile. Fu proprio in questo clima di standardizzazione totale del primo Novecento che il “Tropo intenzionale” emerse come strategia di sopravvivenza: l’infrazione deliberata non è un mero errore, bensì una fondamentale necessità ontologica. Ciò si manifestò nel rifiuto impressionista della linea fotografica – attraverso pennellate frammentate e vibranti per creare luce laddove la macchina scorgeva solo staticità – e nella nascita del Jazz, che spezzò il metronomo industriale attraverso la sincope intenzionale per generare l’anima del ritmo.

I modelli industriali, la svolta digitale del 1995 e il panorama tecnocratico del 2026 differiscono unicamente per il fatto che la Regola ha assunto una forma infinitamente più potente e invasiva: l’Algoritmo.
Sebbene la macchina eccella nell’esecuzione del Codice, essa rimane uno strumento probabilistico. Le manca la presenza ontologica e l’imputabilità semiotica necessaria per compiere una vera infrazione. In un’epoca di totale automazione cognitiva, il valore del lavoro umano non risiede più nel volume della produzione, ma nella capacità di sfida. L’attenzione deve spostarsi da una logica della produzione a una logica dell’intervento: il Lavoratore Creativo non è più un produttore di dati, bensì un agente sovrano il cui ruolo primario è l’infrazione intenzionale della Regola.

Il significato non si trova all’interno del Codice, ma nell’atto della scelta sovrana di deviare da esso – ancorando il messaggio a una realtà umana verificabile. Questa transizione costituisce una necessità politica, economica e sociale fondamentale per preservare e proteggere l’espressione artistica e la dignità del lavoro umano dalla svalutazione operata dalla governance tecnocratica. L’atto sovrano funge da linea di demarcazione tra la simulazione e il reale.

Il cerchio si chiude, riportandoci a figure seminali: il Tropo è quell’errore, quell’imprecisione o quell’illuminazione illogica che si manifesta nelle “sincopi” impreviste di Thelonious Monk – l’infrazione ritmica nel jazz – o nelle pennellate emotive di Renoir – l’infrazione della mimesi pittorica. Il futuro dell’arte e della nobiltà intrinseca del lavoro umano risiede in quella singolarità non calcolabile che, dall’inizio del secolo scorso all’era digitale, resta l’unica cosa che la macchina non può simulare pienamente.

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Nota sui fondamenti teorici
Il saggio originale è frutto degli insegnamenti di Sandro Bernardi (1949), già Professore Ordinario di Storia e Critica del Cinema all’Università di Firenze. Studioso di respiro europeo, ha insegnato come visiting professor in diverse università, tra cui Parigi, Budapest e Vienna. Tra le sue opere fondamentali si ricordano: Kubrick e il cinema come arte del visibile (1990), Il paesaggio nel cinema italiano (2002) e il celebre manuale L’avventura del cinematografo (Marsilio, 2007), testo di riferimento per generazioni di studiosi del cinema. Tra le sue pubblicazioni più recenti figura Cineuropa. Storia del cinema europeo (Marsilio, 2023).

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Biografia dell’autrice
Angela Maria Carlucci è una Strategist italo-svizzera e Direttrice di Sintagma. Ha conseguito la laurea in Lingue e Letterature Straniere Moderne presso l’Università di Firenze, con studi accademici a Francoforte e Toronto. Esaminando la frattura ontologica dell’IA generativa attraverso la semiotica fondamentale, raccorda la ricerca teorica con la consulenza strategica per i mercati globali. La sua prospettiva è supportata da un’esperienza di alto livello nella strategia aziendale globale, nelle relazioni e politiche del lavoro svizzere ed europee e nell’impegno digitale per la Vice-Presidenza del Parlamento Europeo.

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• Abrams, Meyer Howard (a cura di) (1986). The Norton Anthology of English Literature. New York: W.W. Norton & Company Inc.
• Argan, Giulio Carlo, et al. (a cura di) (1977). Die Kunst des 20. Jahrhunderts 1880-1940. Berlino: Propyläen Verlag.
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